الجالسون في الصالة أربعة عشر متفرجا!! كانوا صحبة وأنا معهم.. جلسوا يتسامرون وكأنهم داخل مقهي "برونتو" الذي اختاره المخرج أكرم فريد مكانا للقاء مجموعة الشباب الذين بدأوا يمارسون ألعابهم وسلوكياتهم المفلوتة أمامنا علي الشاشة.

استبدل المتفرجون ثمن المشاريب علي القهوة بتذاكر سينما ولاحظت استحسانا منهم وضحكات بأداء لفظي أو حركي للممثلين الذين شاركوا في صنع الفيلم ولكنهم لم يكفوا عن الثرثرة رغم ذلك.

الفيلم الذي جلسنا نشاهده اسمه ¢EUC¢ الجامعة المصرية علي غرار ¢AUC¢ الجامعة الأمريكية وهو مأخوذ عن فيلم أمريكي بعنوان accepted "مقبول" فيلم محدود القيمة جدا كما شهد بذلك النقاد الأمريكيون الذين كتبوا عنه.. فكل الأفلام الأمريكية "مشاريع" مفترضة أو جاهزة لصناع السينما المصرية فطوال تاريخ الفن السابع وسينمانا تنهل أفكارها من سينماهم ويشهد الله ان لدينا أمهر فناني الدنيا في السطو علي أفكار الآخرين ونسبة قليلة من الانتاج السينمائي المحلي هي التي تنتمي إلي أصول فكرية مصرية خالصة ولكننا رغم ذلك فنحن نعتبر أيضا ضمن أمهر الحرفيين في تلبيس الفكرة الملطوشة زيها المصري المحلي الفضفاض مستعنين في ذلك بالخواص الإنسانية الفريدة والفطرية التي أعطانا إياها الله الذي خص عباده فوق هذه المنطقة من العالم بخفة الدم وسرعة البديهة والنكتة الحاضرة وأيضا الميل الفطري للميلودراما الثقيلة. بعد هذا الميراث الممدود لعمليات النشل الفني السريع والاحتيال المعتاد الحميد من أجل تقديم سلعة فنية تسر الناظرين وتمنحهم قعدة ظريفة تجمع الثرثرة والفرجة معا هل تنجح الأفلام المصرية الآن في جذب الجمهور بكثافة تتجاوز ولو قليلا هذه الدستة من المتفرجين؟؟

في الاستراحة سألت موظف السينما: هل رواد الحفلات الأخري بنفس هذا العدد؟.. قال ان الحالة نايمة عموما حالة السينما نايمة ومصر في منتهي الصحيان وفي ذروة الاستيقاظ مفارقة تحتاج إلي تحرير سينمائي إلي نوبة صحيان توازي الصحيان المجتمعي والسياسي تحتاج إلي معجزة ـ ربما ـ لا أستبعد حدوثها.

الفيلم يضم مجموعة من الشباب تحايلوا واستخدموا مهاراتهم في التعامل مع الواقع ومع الكمبيوتر والنت في تزييف درجات النجاح في الثانوية العامة واختلاق موقع علي شبكة المعلومات لجامعة وهمية أقنعوا أسرهم بالانضمام اليها وافترشوا فيلا لفتاتين من زملائهم واستأجروا عميدا هزليا ومديرا ومالكا للمكان كل ذلك من أجل أن يؤسسوا تعليما غير تقليدي يفسح لمواهبهم ومهاراتهم مكانا يناسب الحياة العملية.

الفيلم رغم الفكرة الطموحة محدود القيمة فنيا يعتمد علي حبكة مفككة وشخصيات ضعيفة بلا امكانيات مقنعة لتحقيق ما تتطلع اليه وبصرف النظر علي التعتيم الموضوعي الذي لن يكون في صالح العمل يبقي  ¢EUC¢ عملا مقبولا فكهيا يفتح بابا للتفاؤل أمام قائمة لمجموعة من الشباب الذين أدوا الأدوار الرئيسية وحاولوا التعبير عن أنفسهم ومشكلاتهم وان كانت الصور التي جسدوها أقل بكثير من امكانيات الشخصيات التي يفترض أن تقوم بتغيير سياسات التعليم وجدواه.

ان قضية الفيلم أرقي وأكثر أهمية بكثير من المعالجة المسلوقة والاستخفاف والمبالغة في التمثيل والتهريج الذي يصرف الاهتمام عن القضية وعن رسالة الفيلم المفترضة.

نهاية الفيلم تناسب العهد الذي مضي وتؤكد ان الفيلم أنتج في سياق ما قبل ثورة 25 يناير ولكنه رغم أي شيء نجح في أن يفجر قضية واقعية.

أمانة مطلوبة

يحسب للمخرج أكرم فريد انه أشار إلي مصدر عمله والأهم انه فتح مناسبة للحوار حول قضية التعليم ونقد المفاهيم التقليدية السائدة لدي الأسرة المصرية والنماذج النمطية للأمهات والآباء وفهمهم العتيق للتفوق والوظيفة وعدم وعيهم بأهمية الموهبة والمهارات والميول الشخصية التي تؤدي للتفرد والنجاح في الحياة العملية ولذلك لم أشعر بالدهشة حين وجدت اهتماما من قبل بعض البرامج الجادة بالفيلم ولم أتوقف أمام سذاجة المعالجة ولا إلي الشباب الباحث عن المزز والحشيش أو اللاهي بألعاب الكمبيوتر وحفلات الديسكو والعلاقات العاطفية الفارغة خصوصا بعد أن أثبت الواقع الفعلي ان هذه صور مزيفة أو ان ما يعرضه الفيلم يعكس فهما خاطئا ويطمس جوهر الحقيقة التي رأيناها في ميادين التحرير. فلو ان وظيفة الفيلم ¢EUC¢ اقتصرت علي مجرد لفت النظر إلي عقم السياسات التعليمية وجمود المفاهيم السائدة عن إرهاب الثانوية العامة وعبادة كليات القمة والدروس الخصوصية أو حتي مجرد سبوبة لفتح قضية التعليم في مصر لكان قد أدي وظيفة من وظائف الفن وأعني التحريض وإعمال العقل خصوصا ان التوقيت أصبح مناسبا للكشف عن أوجاع مصر المزمنة وأحد أسباب تخلفها.

المخرج أكرم فريد قدم عددا من الأفلام التجارية بمستويات متفاوتة من التفاهة والابتذال وأيضا الجدية مثل "حاحا وتفاحة" و"أيظن" ولكنه قدم فيلما من نوعية الأفلام العائلية "عائلة ميكي" لا بأس به ويحسب ضمن حسناته.. فهو مخرج لا يفتقد الطموح ولكنه مثل معظم صناع الأفلام التقليدية ليس مغامرا ولا يملك رفاهية التجريب في بزنس السينما وبالتالي فهو يلعب بالمضمون.

والكساد وعدم الاقبال الذي أشرت إليه في بداية المقال يصيب كل الأفلام المعروضة حاليا وفي نفس المجمع السينمائي إلي جوار فيلم ¢EUC¢ وبأبطال أكثر جماهيرية "أحمد عز ـ كريم عبدالعزيز".

طاقم الممثلين

ويضم الفيلم أيضا حفنة من الممثلين قادرين علي المنافسة "كريم قاسم ـ عمرو عابد ـ محمد سلامة ـ ملك قورة" ولا واحد فيهم يصلح أن يكون نجما سينمائيا لو توفرت العناصر الضرورية لعمل فيلم سينمائي جيد "أساسا السيناريو والقدرة الابداعية لصانع الفيلم" والأهم في هذه المرحلة القدرة علي ابتكار الأساليب المناسبة التي تتسق مع جمهور يتغير وصار مهموما بالسياسة وبتداعيات هذه المرحلة الحاسمة علي حياته العملية.

لم تعد فكرة "الهروب" أحد أهم الوظائف التقليدية للفرجة علي فيلم سينمائي التي ينشدها المتفرج اللاهي الباحث عن الترفيه من أجل الترفيه وانما أصبحنا ننشد التحليق مع خيال لا يتجاهل الواقع الذي يتفجر الآن فنحن نعيش حاليا في زمن يفيض بشتي أشكال الدراما وبكل أنواعها البوليسي. والكوميدي والتراجيدي والترجيكوميدي.

الواقع أمام صناع الفنون مفتوح حاليا علي طاقة نشيطة من الفعل وردود الفعل علي الشخصيات والأحداث المهولة.. واقع يحتاج إلي مبدعين.. إلي صناع سينما يمتلكون القدرة علي تحويل هذا الزخم الطاغي إلي أعمال فنية ناعمة وممتعة تجعلنا نفكر في هدوء ونستجمع طاقات الأمل والقدرة علي الانجاز.

السينما المصرية الآن أقدر من أي وقت مضي علي تسجيل المرحلة الجديدة التي نعيشها وعلي التحريض علي خلق سياسات جديدة وليس مجرد تكرار نفس الحواديت القديمة مع اضافات ثقيلة وسخيفة مثلما جري مع أفلام أكتوبر أو ثورة 23 يوليو.

فيلم ¢EUC¢ مجرد عمل هجين أو استنساخ ضعيف ورغم ذلك أصاب هدفا ما.

الثورة.. شكلا

في الفيلم وضعت إحدي الشخصيات الكوفية الفلسطينية وبعضهم ارتدي تي شيرت مطبوع عليه صورة "جيفارا" وأخري كان يعمل علي توريد الحشيش وآخر أنطقه كاتب الحوا كلاما كبيرا عن أهمية الحرية في اختيار نوع التعليم والجميع شاركوا في تزييف الحلم المشترك ألا وهو تأسيس جامعة مصرية تلبي حاجتهم وأشواقهم إلي الابتكار ولكنهم في نهاية المطاف لم يقدموا عملا متسقا لا مع الأفكار ولا الرموز الشكلية التي ظهرت.

وفي نهاية الفيلم يصطدم الجميع وبعد الحكم بالإدانة مع وقف التنفيذ بنفس العقلية النمطية ونفس الأساتذة الفاسدين الذين استولوا علي الجامعة "الحلم" وأخضعوها لأغراضهم التجارية.. نهاية واقعية تناسب زمن انتاج الفيلم ولكنني اعتقد ان هذا الواقع يتغير الآن. 

عشرة أفلام مصرية في مهرجان كان السينمائي "ثورة" وليست "احتجاجات"

ضمن أخبار المهرجان نقرأ علي شبكة الانترنت خبرا عن ال "بي بي سي ارابيك" وصحيفة الشرق الأوسط تحت عنوان مصر ضيف شرف مهرجان كان بعشرة أفلام عن "احتجاجات يناير" نفس الخبر في موقع "رويترز" لفت نظري هذه الإشارة المريبة إلي ثورة 25 يناير باعتبارها "احتجاجات".. فهذا الوصف الذي يراد له أن يشاع وينتقص من قدر الثورة بينما تزداد قيمتها يوما بعد يوم بعد أن كشفت المحاكمات عن الفساد وثروات ورموزه غير المشروعة.. غريبة أن نقرأ هذا الوصف من خلال صحيفة سعودية وقناة بريطانية ووكالة أنباء انجليزية "رويترز".. بهذه الكلمة احتجاجات تذكرنا بحالة الإنكار المرضية التي أصابت أحمد شفيق ورموز النظام حيث لم يقو أحدهم علي وصف الحدث بالثورة..اختيار الوصف ليس مصادفة وهناك  ربما  شيء مشترك يربط بين هذه المؤسسات الاعلامية لا يخفي علي أحد... يرأس لجنة تحكيم المهرجان "11 - 21 مايو" الممثل الأمريكي روبرت دي نيرو ويشارك في عضويتها النجم الأمريكي أيضا جودلو والممثلة الأمريكية ادماثيرمان والمنتجة والممثلة الأرجنتينية مارتينا جاسمان والمنتج الصيني نانسون شي والناقدة النرويجية لين اولمان ومحمد صالح هارون من تشاد الذي فاز في العام الماضي بجائزة لجنة التحكيم عن فيلمه "صرخة رجل".. تضم اللجنة أيضا المخرج الصيني جوني تو الذي شارك في مسابقة المهرجان عام 2009 بفيلم انتقام كما تضم أوليفيه اسياس الذي شارك العام الماضي بفيلم "كومبارس".. تحتل مصر الثورة في هذه الدورة ال 64 مكانتها الجديرة ويشارك مهرجان القاهرة السينمائي الدولي باحتفالية خاصة من خلال خيمة مصرية تعرض صورا وأفلاما تسجيلية وتوزع الاعلام المصرية وصور ميدان التحرير. 

رنات أساطين الظلام

خيرية

بغيضة هذه الجلاليب البيضاء القصيرة واللحي السوداء الطويلة والسلوك العدواني المعادي للدين والعلم والحضارة.
من أنتم؟ ليس علي طريقة القذافي أطرح السؤال ولكني أبحث عن إجابة مفيدة عن كنه هذه القطعان البشرية المدججة بالأسلحة التي خرجت تروع الآمنين باسم الدين وتنشر الفرقة بين أبناء الوطن الواحد.

وما هي علاقتكم بالسلف الصالح وانتم تحرمون الناس من حقهم في اختيار دينهم وحياتهم وأفكارهم؟ هل أنتم "الجريمة" التي يعاقبنا بها فلول الحكم البائد؟

من أنتم فعلا؟ ولم تظهرون الآن وتنتشرون بعد أن دفعنا فاتورة الحرية بدماء مئات الشهداء والآلاف من الجرحي وقد حصلتم بفضل هذه الفاتورة نفسها علي حريتكم أنتم وأصبح من حقكم أن تنتشروا هكذا وتعلنوا الحرب علي مجتمع يتطلع إلي دولة مدنية وتطور علمي وتقدم حضاري ودور إنساني ينتصر لحرية الرأي والعقيدة والحق في حياة من دون تكفير أو إقصاء.

أنتم "جماعات" غير مشروعة تعادي القانون ولا تؤمن بحرية الرأي ولا بالطرق السلمية للتعبير وتعادون الجميع وتنشرون الخوف وسط الناس.

من أنتم؟.. ولحساب من تعملون وما هو الجهاد الذي تخوضونه وما هو المقابل الذي وعدتم به؟؟ أكاد أصدق أنكم جند الحزب الوطني المنحل أو أمن الدولة الذي تفكك. انكم أعداء الوطن والأمن خرجتكم من السجون لكي تسجنوننا داخل ظلام أفكاركم وعدوانكم وهمجية سلوككم.

سألت سائق التاكسي وهو شاب ملتحي ولكن دون جلباب قصير: ما رأيك فيما يسمي "بالسلفيين" فقال مدافعا وقد شعر بما أشعر به من استياء ورفض: السلفيون يفترض انهم ينبذون العنف ويتمثلون الخلق الطيب للسلف الصالح ويتخذون من الرسول عليه السلام أسوة حسنة.. أما من نسمع عنهم الآن فهم خوارج وأعداء يشوهون الدين.

لم يكن هؤلاء السلفيون أصحاب الهراوات والجنازير داخل الصورة وليس لهم مكان في الحياة التي نتطلع إليها لأنهم يصرون علي الإساءة للدين وللمجتمع والحياة.

عموما لن نكون دعاة تكفير مثلهم ولا أعداء للتقدم والحرية فنطلب إعادة العدوانيين منهم إلي الزنازين التي خرجوا منها ولكننا سنقاتل بالقانون والفكر المستنير وبالحوار ان أمكن وبكل الوسائل السلمية للتعبير حتي لا يسجنوننا في غياهب التخلف والأفكار الظلامية. فالمعركة لن تنتهي والثورة مستمرة ضد من يعاديها ومن يحول دون تحقيق كامل أمانيها.. والله المستعان.

المساء المصرية في

24/04/2011

من أفلام السيرة ..

أشباح غويا.. عن الذي سينتصر في النهاية

سعد هادي 

لا أساس تاريخي للشخصيتين الأساسيتين في فيلم ميلوش فورمان (أشباح غويا GOYA’S GHOSTS-2006) وهما: الكاهن “لورنزو” والفتاة الجميلة “أينيس” إذ إستمد المخرج ملامحهما من لوحات الرسام الإسباني الذي يعشق فنه ولكنه يناقض أفكاره (فرانشيسكو غويا 1746-1828) وأعاد عبر الصراع الخفي وغير المتكافيء بين هاتين الشخصيتين.

بناء علاقات جديدة على أنقاض وقائع تاريخية حقيقية لإيضاح أن الشر لا يأتي من الإيمان بل من الإنسان، وإن التاريخ ليس رحيماً مطلقاً، فهو يعيد نفسه بإستمرار، كما أن القوى الظلامية والأصولية في هذا التاريخ من الذكاء الشيطاني “سابقاً وفي الوقت الحاضر” لكي تشيع حقيقة مُرَّة وهي أن الليبراليين لن ينتصروا أبداً، أما فكرة الفيلم الذي كلف 50 مليون دولار وجاء بعد ثمانية سنوات من آخراج فومان لآخر أفلامه( رجل فوق القمر The Man On The  Moon) فتعود الى الخمسينيات، عندما كان فورمان ما يزال يدرس السينما في جامعة براغ، إذ إذيعت آنذاك وقائع محاكمة لأشخاص إعترفوا بجريمة لم يرتكبوها، بل أكثر من ذلك أكدوا أنهم يستحقون عقوبة الإعدام التي أصدرتها السلطات بحقهم، وقد صرح فورمان عند عرض فيلمه أن ما يريده ليس تقديم بورتريه عن فنان عبقري بل أن يقدم ما هو أكثر شمولاً، فـ”غويا” الذي رسم الأعماق المظلمة وعدَّ آخر الكلاسيكيين العظام وأول من أحدث إنعطافة في تاريخ الرسم بإتجاه الحداثة، لم يكن برأي فورمان سوى رسام للملوك وأصحاب السلطة، كان جباناً على حد وصفه، لا يثق بأحد، لا مواقف واضحة له، وحتى في رسائله لم يكتب الا ما هو عرضي وما ليس له أية أهمية. أما يركز عليه الفيلم من أعمال غويا فهي سلسة رسومه المنفذة بالأسود والأبيض والمعروفة بـ”النزوات” والتي حاول فيها أن يطلق الرؤى التشاؤمية والكوابيس والمخاوف من أعماقه، إذ يبدأ الفيلم في أحد أيام 1792 برجال دين يتداولون نسخاً من هذه الرسوم التي يقوم غويا بحفرها على صفائح المعدن ثم يطورها لاحقاً، وإذ يتوقع المشاهد أن الفيلم سيبرز أهمية هذه الرسوم وإتجاهها النقدي في مواجهة الكنيسة وقيمها المهيمنة، يبتعد في مشاهده اللاحقة عن ذلك ليستخدم المخرج (وهو في الوقت ذاته كاتب السيناريو بالإشتراك مع الفرنسي جان كلود كارير) تلك الرسوم في تجسيد وساوس غويا وروحه المظلمة التي تجسدها مثلما تجسد كراهيته للآخر وسعيه الى إذلاله وتدميره كتعويض عن عدم  قدرته على ذلك في الواقع أو ذلك ما يمكن إستنتاجه أو إستخلاصه عبر إعادة تفكيك الكثير من الإشارات في الفيلم، إن تلك الرسوم التي إختيرت بتعمد من بين كل رسوم غويا “بالإضافة الى بعض رسومه للعائلة المالكة ولأشخاص آخرين” وفق هذه الرؤية هي الأقدر على إظهار سلبية غويا أو ظلاميته وعدائه للكون والإنسان برغم أنه قال مرة بما يشبه تسويغاً لها: إن نوم العقل يوقظ الوحوش، وبتحوير بسيط يمكن لفورمان أن يقول: إن غويا يرى العالم هكذا بدلاً عن الكاهن في المشهد الأول الذي ينتقد الرسوم قائلاً: إن العالم سيرانا هكذا، فيعقب عليه الكاهن لورنزو: أنها ترينا الوجه الحقيقي لعالمنا. في المشهد التالي يرد غويا(يمثل دوره السويدي ستيلان سكارسغارد 1951) على سؤال لساحرته كما يصفها “أينيس” حين تشاهد لوحة شبه مكتملة بلا وجه: إنه شبح، لنكتشف لاحقاً إن ذلك الشبح هو الكاهن لورنزو نفسه، وهكذا تمضي المشاهد في حقل من الألغام، بين مكائد رجال الكنيسة وحكايات الأشباح وصور الساحرات ورسوم الأرواح المظلمة وجموح النزوات ومشاهد التعذيب، وكل ذلك يؤدي أو يطمح الى إظهار ضعف غويا وتردده وجشعه، إن الفيلم يدينه مثلما يدين السلطة الكنسية وأساليبها في الإستقصاء والتحقيق والتعذيب للحصول على الإعترافات، بل يمكن تشبيهه (أي الفيلم) بمحاكمة سينمائية لـ”غويا” من أجل الحصول على إعتراف منه لقاء جريمة لم يرتكبها، حتى تعمده السخرية من الملكة التي يرسمها على حصانها في لوحة كبيرة جداً مركزاً على قبحها وترهل ملامحها يظهره الفيلم كأنه حماقة أو أفراط في الواقعية. لاشيء في صالح غويا، لا أحد يحبه مثلما لا يحب أحداً، أنه مغفل وبخيل وعجوز أصم، حين يذهب الى مستشفى المجانين ويقدم نفسه قائلا: أنا غويا رسام الملك، يقول له المدير: أي ملك منهم؟ لدي إثنان هنا يدعيان أنهما نابليون وأحدهما عربي. أما حين يقدم نفسه الى البغايا في احدى الحانات بالطريقة ذاتها، فلا يتلقى سوى نظرات مرتبكة وهمهمات غامضة. بالطبع إن الفيلم يدين الشخصيات الأخرى بدرجات متفاوتة كما يدين العصر الملتبس والذي شهد إنعطافة حاسمة بإتجاه الحرية من خلال تلك الشخصيات، كل شيء ماضٍ الى الخراب والموت والجنون وكذلك العهر، تقلبات مستمرة للأشخاص بين الفراديس المفقودة والعوالم السفلية، بين السمو والحضيض، بين ظلمات محاكم التفتيش ومباديء الثورة الفرنسية، الجلاد يتحول الى ضحية والقاتل ينقلب الى مصلح إجتماعي، أما غويا فهو شاهد سلبي لما يجري أمام بصره، إما الصراع الأساسي في الفيلم فيتمحور حول شخصيتين هما: الكاهن “لورنزو” المسؤول عن إكتشاف المرتدين وإنتزاع الإعترافات منهم والذي يهرب الى فرنسا بعد أن وقع إعترافاً تحت التعذيب يفيد بأنه “قرد” يعادي الكنيسة ثم يكتشف خارج جدران الكنيسة وبعيدا عن حدود إسبانيا عالماً آخر يتعلم من صراعات ويقرأ فيه مؤلفات روسو وفولتير ويلتقي بدانتون، وقد أدى دور لورنزو الممثل الإسباني خافيير بارديم المولود عام 1969 والذي حاز على أوسكار أفضل ممثل عن دوره في فيلم (لا مكان للمسنين) وكان يأمل أن يختاره المخرج لأداء دور غويا ولكن إعترف لاحقاً إنه وجد في دور لورنزو ضالته، أما شخصية أينيس والتي أدتها الممثلة ناتالي بورتمان المولودة عام 1981 وقد اختارها فورمان لهذا الدور لأنها تشبه الفتاة في لوحة غويا “بائعة اللبن في بوردو” فهي  سليلة العائلة الثرية والتي يرسمها غويا في صورة ملاك على سقف إحدى الكنائس مثلما يواصل في المشاهد الأولى رسم صورة شخصية لها معتبراً إياها مثله الأعلى في الجمال، إنها تسجن وتعذب لأن مخبري الكنيسة يعتقدون أنها يهودية. ولا تجدي محاولات أبيها لإطلاق سراحها، إذ يقبل الكاردينال صندوق النقوذ الذهبية الذي تبرع به أبيها ولكنه يرفض إطلاق سراحها لأنه لا يريد التشكيك في مبدأ الإستقصاء الذي تتبعه الكنيسة. يغتصبها لورنزو في السجن وحين تخرج منه بعد 15 عاماً شبه مجنونة عندما يحرر الغزاة الفرنسيون السجناء ويوقفون العمل بالقوانين السائدة، يراودها حلم أن تعثر على إبنتها ولكنها تجد نفسها في مستشفى المجانين، فـ”لورنزو” لا يريد أن تذكره بالماضي، كل شيء تغير، ليس هناك سوى الخراب، قتلت عائلتها وإحرق القصر الذي كانت تسكنه، أما أبنتها فقد تحولت الى عاهرة. إنها مثال موجز على فقدان الأمل وتدمير قوى الشر للإنسان روحياً وجسدياً، ثم تنقلب الآية فجأة حين ينسحب الفرنسيون، يلقى القبض على لورنزو ويحكم عليه بالموت وتعود السلطة ثانية لرجال الكنيسة, ويلخص المشهد الأخير في الفيلم مآل الشخصيات الثلاث الأساسية: لورنزو، جثة هامدة بعد أن يشنق على عربة يحيط بها أطفال يغنون، آينيس تلاحق العربة وهي تحمل الطفل الذي عثرت عليه في إحدى الحانات متخيلة أنه الطفل الذي فقدته قبل سنوات، ثم غويا الأصم الذي لا يدري الى أين يمضي مع هذا الموكب، وهل أن من يتبعهم في زقاق ضيق بشر أم أشباح يأتون من لا مكان ويذهبون الى حيث لا يدري.

الإتحاد العراقية في

24/04/2011

النقد السينمائي

كاظم مرشد السلوم

السؤال الذي وجهه لي احد الشعراء اثناء تواجدنا في مهرجان المربد الثامن في البصرة عن اهمية النقد السينمائي  وعن سبب قلة المشتغلين في هذا الحقل هو مادفعني الى كتابة هذا العمود، فأهمية النقد السينمائي تأتي من خلال محاولته الوقوف على أهم مايتضمنه الفيلم السينمائي من ملامح يتميز بها، وذلك بالوقوف على الكيفية التي تعامل بها صانع العمل مع عناصر اللغة السينمائية وتوظيفها لصالح العمل.

وهناك العديد من الاتجاهات النقدية، منها البسيط ومنها المعقد، فهناك النقد الانطباعي الفردي، ونقد أكاديمي متخصص، كذلك النقد التحليلي الذي يتناول الأجناس الفيلمية، الروائية والوثائقية، ونقد تأويلي يتناول ماوراء النص الفيلمي محاولا الوصول الى الدلالات والاشارات التي يرسلها الفيلم عن قصدية احيانا وغير قصدية في احيان اخر، ولعل الاهمية والدافع الى النقد السينمائي هي تلك المكانة المرموقة التي وصلت اليها السينما واثرها الواضح في المجتمع، فبعد التطور التكنولوجي الهائل خصوصا في مجال المرئيات بات باستطاعة اي فرد في مختلف انحاء العالم مشاهدة العديد من الافلام في منزله، كذلك بات باستطاعته تحديد نوع الفيلم الذي يرغب في مشاهدته، مثل افلام الاكشن، الرومانسية، التاريخية، البوليسية وغيرها من الانواع الفيلمية الاخرى، وكذلك الافلام الوثائقية التي اصبح لها العديد من الفضائيات المتخصصة في بثها، وياتي دور النقد ليوطد علاقة المشاهد بالفيلم من خلال تطرقه الى اهمية وجدوى ومغزى الفيلم، وربما يكون سبب قلة المشتغلين في هذا الحقل في العراق مقارنة بالنقد الادبي الذي يتناول الشعر والرواية وغيرها من الفنون، هو تدهور واقع السينما العراقية كانتاج وكدور عرض، لكن هناك العديد من الاسماء المهمة التي تشتغل في النقد السينمائي وهي اسماء مهمة تتابع الجديد من الافلام العالمية والعربية، وربما لاتجد صحيفة مهمة الا وفيها دراسة نقدية لاحد الافلام، وقد تضمنت اجابتي للصديق الشاعر علي وجيه دعوة الى كليات الفنون الجميلة لتدريس مادة النقد السينمائي، كمادة اساسية ستسهم بالتأكيد في تخريج جيل من النقاد السينمائيين الاكاديميين، خصوصا وان هناك العديد من الاساتذة في هذه الكليات يستطيعون النهوض بهذه المهمة لتوفرهم على خبرة كبيرة في العمل الفني الاكاديمي الذي يتيح لهم امكانية تدريس هذه المادة، ولابأس بالاستعانة باساتذة من اختصصات اخرى، مثل اساتذة، الاداب، والفلسفة، وعلم الاجتماع، فالنقد الادبي يتناول نصا مكتوبا، فيما يتناول النقد السينمائي نصا مرئيا وهناك العديد من المشتركات في هذين النصين، فكلاهما يتوفر على سرد ربما يجعل الاشتغال المشترك بينهما ممكنا، واعتقد ان الاهتمام بالنقد السينمائي هو جزء من الاهتمام ومحاولة النهوض بالواقع السينمائي العراقي، والذي يدعو الجميع الى الاهتمام به وتطويره، فالنقد ربما يلعب دور الموجه والمقوم في موضوعة الانتاج السينمائي العراقي القادم والذي يتمنى الجميع سواء العاملين في الحقل السينمائي او المتابعين له من ان يكون بمستوى الطموح.

الإتحاد العراقية في

24/04/2011

أندريه بازان والواقعية السينمائية

علاء مشذوب عبود

يعد أندريه بازان أشهر ناقد سينمائي فرنسي في الفترة التي تلت الحرب العالمية الثانية وقد ولد بمدينة (أنجيه) في 18 أبريل عام 1918. كان يعشق السينما، ومن أجلها زار جميع أنحاء فرنسا ومختلف بلدان العالم، ولكن صحته لم تكن على ما يرام ونصحه أطباؤه وأصدقاؤه بالخلود الى الراحة حتى يسترد عافيته، ولكن حماسته المشتعلة وحبه الملتهب للسينما جعله يضرب بنصائح الأطباء والأصدقاء عرض الحائط ويموت في ريعان شبابه في 10 نوفمبر سنة 1958 بمدينة (نوجان سيرمان).

إن أسلوب بازان في النقد يشعرك لأول وهلة بثقافته العالية وسعة إطلاعه في مختلف الفنون التعبيرية والتشكيلية معاً، ويعتبر أندريه بازان الأب الروحي "للموجة الجديدة"التي انتشرت وترعرعت في فرنسا بعد موته مباشرة، وقد ألف أندريه بازان كتباً للسينما من أهمها "ما هي السينما"فقد أصدره من أربعة أجزاء: الجزء الأول عن نشأت السينما ولغتها، والجزء الثاني عن السينما وعلاقتها بالفنون الأخرى، الجزء الثالث عن السينما وعلم الاجتماع، الجزء الرابع عن جماليات الحقيقة والواقعية الجديدة.

أهتم بازان في منتصف الأربعينات بوضع أسس لجماليات الفيلم بدت متعارضة بشكل مباشر مع افتراضات ونظريات بدوفكين وأيزنشتين. فقد كان بازان يعتقد "ان الاتجاه الواقعي هو جوهر السينما. وأنه ظل قائماً منذ لويس لوميير، ولكن هذا الاتجاه تعرض لتفسيرات متنوعة، فكان كل عصر يبحث عن واقعيته، ويسعى إلى تحديد التكنيك والقاعدة الجمالية اللذين يمكن توظيفهما لتصوير هذه الواقعية في أحسن صوره، وهكذا أكد بازان على الطبيعية الواقعية للسينما، وان التركيز على استخدام المونتاج يمكن أن يحطم التأثير الواقعي للمشهد. فقد رأى أن "المونتاج الذي يعيدون القول عنه في أغلب الأحيان بأنه جوهر السينما وأساسها، هذا المونتاج هو بمعنى الكلمة الوسيلة الأدبية والمناقضة تماما للوسيلة السينمائية. إن الذاتية السينمائية إذا أدركنا في نوعيتها الخالصة وحالتها النقية، تكمن مع هذا في مجرد الاحترام الفوتوغرافي لوحدة المكان"، ومن هنا فقد وصف بازان هؤلاء المخرجين "بأنهم احترموا الواقع. ولم يوظفوا المونتاج إلا في حده الأدنى "بل إنه توصل الى قانون جمالى يقول (عندما يكون جوهر حادث متعلقاً بوجود عاملين، او عوامل متعددة، من عوامل الحدث معاً فإن المونتاج يصبح ممنوعاً).

واتساقاً مع المناداة بالإقلال من توظيف المونتاج وجد بازان فيما يسمى بتقنية "عمق المجال "ملاذاً آخر لتأكيد واقعية الصورة والإقلال من توظيف المونتاج "فتقنية التكوين في عمق المجال تسمح بعرض كل الحركة داخل اللقطة في العمق, من وإلى الكاميرا, أي يسمح للحركة أن تتطور في وقت طويل وعلى مستويات مكانية متعددة، وهنا يمكن الوصول إلى الإحساس بتغير الأحجام والتكوينات، وبالتالي الوصول إلى ما يوازى المؤثر المونتاجي الرئيسي دون استخدام فعلى له. وقد ساعد على تطور هذه التقنية والتوسع في استخدامها سلسلة من الابتكارات التكنولوجية دفعت بالفيلم الى الاقتراب أكثر فأكثر نحو الواقع، فالعدسة ذات المجال العميق والتي استخدمها لويس لوميير في سنة 1895 في تصوير فيلمه "دخول القطار الى المحطة "والذي نرى فيه القاطرة وهى تظهر في الأفق ثم تكبر وهى تهجم في اتجاه المتفرجين، ظلت أكثر العدسات انتشارا خلال ثلاثين سنة. ولكن وبعد سنة 1952، أدى استخدام الأفلام الحساسة لجميع الألوان - التي كانت عند ذلك قليلة الحساسية - الى هجر تلك العدسات واستخدام عدسات أقوى استيعاباً للضوء .

وهكذا قلبت هذه الابتكارات توازن القيم في الصورة. وسمحت باستخدام التكوين في العمق. وأصبح من الممكن تصوير مشاهد كاملة في مكان واحد، وبدون التضحية بالتفاصيل إذ أن كل مسافة كانت تظهر بنفس الوضوح على الشاشة ."ومن ثم، فقد أمكن الجمع في نفس الوقت بين لقطة قريبة في المقدمة ولقطة عامة مأخوذة في العمق، وهو ما يبنى عالماً سينمائياً واقعياً ثلاثي الأبعاد مخترقاً السطح المستوى للشاشة". ومن هنا قرر بازان الى أن التصوير بطريقة عمق المجال يحقق للصورة واقعية أكثر من المونتاج حتى ولو كان من النوع غير المرئي. فعمق المجال يضع المتفرج في علاقة مع الصورة أقرب إلى العلاقة التي بينه وبين الواقع، بل ويضعه في حالة أكثر نشاطاً, فيسمح له بممارسة قواه الخلاقة في الاختيار وبنفس الحرية التي يستخدمها في الحياة الحقيقية، وبذلك يعتبر بازان أن "عمق المجال ليس بدعة يبتدعها المصور مثل استخدام مرشحات الضوء، أو هذا النوع أو ذاك من أساليب الإضاءة، ولكنه كسب أساسي في الإخراج، إنه تقدم جدلي في تاريخ اللغة السينمائية ".

أن فيلم "المواطن كين "للمخرج أورسون ويلز 1941 يبدو من وجهة نظر بازان كأحسن مثال يؤكد قيام هذه الثورة في اللغة السينمائية. فإن مشاهد كاملة من الفيلم تعالج في لقطة واحدة بفضل توظيف أسلوب عمق المجال سواء في المقدمة أو العمق، دون الحاجة إلى استخدام أساليب المونتاج. ومن أوضح الأمثلة في فيلم "المواطن كين " المشهد الذي يقوم فيه سنيور مايتستى مدرس الغناء بإعطاء درس لسوزان ألكسندر في شقة كين الفاخرة، حيث تقف سوزان على يمين المقدمة، ممسكة بالنوتة الموسيقية في يدها، وإلى يسارها مباشرة عازف بيانو، وإلى يساره ماتيستى. وعندما يبدأ المشهد يدخل كين من باب في الخلفية ويقف ويراقب. وهكذا نجد لدينا جزءا من دائرة من أشخاص يقفون حول آلة التصوير، ثلاثة منهم في المقدمة والرابع وحده في مؤخرة الصورة وكلهم في غاية الوضوح. وكل هذا المشهد الذي يستغرق حوال دقيقتين يتم من وضع واحد لآلة التصوير. إنها لا تتحرك، حيث لم تعد هناك ضرورة لذلك، فكل ما هو هام يمكننا مشاهدته بوضوح".

الإتحاد العراقية في

24/04/2011