|
هل هناك مكان للتهكم في
الدين وعلى أتباعه، والعرق وعلى منسوبيه؟ متى يحقّ لطائفة أو فئة أن
«تتجاسر»،
بالنكتة، على أخريات تتشارك معها بالعبادات والإيمان والخوف من العواقب
الربوبية؟
لا تخشى السينما النكتة، بل تستمرئ التطرّف بها. ذلك أنها غير محكومة
بالتخوين أو
عصا القانون بشكل حاسم، يجعلها تتراجع عن خطايا صناعها. ولعل فشل الرقابات
في تحصين
لوائحها ضد «تجاوزات» السينما في مضمار الديانات والعنصرية والتطاول على
الأقوام
وتسليع الاتهامات بالتطرّف والإرهاب، تبيان قاطع على أن هناك حرية مضمرة
للسينمائيين في الغرب، تتجلّى فيها مسارات خطَّي السياسي والدعائي (بروباغاندا)
جنباً إلى جنب، وبدسائس بيّنة. ففي زمن الحروب، تذهب السينما إلى خلق عدو
لا مثيل
في وحشيته. وفي أزمان السلام العاثر، يُلبّس هذا العدو صفات الخبث والدونية
وسعار
الانتقام، كي يُبرَّر للقوة الغالبة الاستمرار في قمع هذا العدو وإهانته
والتنكيت
عليه وعلى قيمه وتاريخه ورموزه.
لا ريب في أن الكَمّ المتكاثر من أفلام على
نوعية «300» (2007) لزاك سنايدر، عن نجاسة النطفة الآسيوية؛ و«التاريخ
السرّي
لأميركا» (1998) لتوني كاي، عن النازي الأميركي في محنة عقابه الجماعي؛
و«ميونيخ» (2005)
لستيفن سبيلبيرغ، الذي مجّد العقاب الإسرائيلي لمرتكبي جريمة أولمبياد
1972؛
و«المملكة» (2003) لبيتر بيرغ، الذي فاخر بالبيعة السعودية للاختراق الأمني
الأميركي للبلاد بحجّة محاربة الإرهاب الاسلامي؛ و«الخائن» (2008) لجيفري
ناخمانوف،
حيث يتحوّل «مواطن الأصول السودانية» من إرهابي منبوذ إلى ذائد عن الأرواح،
يُبرَّر
تحوّله بآيات قرآنية يلقّمها إياه المحقّق الأميركي بشأن قتل الأبرياء؛
فيما ينتظر
الجميع «الأسود الأربعة»، باكورة المخرج البريطاني كريس موريس، حيث يتوقّع
أن يثير
بلبلة، نظراً إلى مقاربته هجمات تموز، التي شهدتها العاصمة البريطانية في
العام 2005،
من زاوية «صناعة» الإرهاب الآسيوي في البلد، عبر حكايات شباب باكستانيين
يسعون إلى تفجير ماراثون لندن؛ هذا الكمّ يضع في حسبانه الاتهام المقنَّن
لكينونة
العدو بأطيافه كلّها، وهو قاتل لا يمكن تصنيف أفعاله على أرضية الطبقة
والحاجة
الاجتماعية فقط، بل لا بُدّ من مرجعيته الدينية والطائفية، وبالذات عرقيته،
لتفكيك
ميتاته التي تتّخذ صفة الاستشهاد الديني أو العنصري (توصف بكلمات أخرى،
كالتحامل
على رفاهية الغربي، أو الحسد الشرقي المزمن، وغيرهما من التعابير والأوصاف).
حياة مزدوجة
هناك أكثر من تاجر نبيه في صناعة السينما الغربية، ممن وعوا
حقيقة أن أكثر الحصانات في التحامل على دين آخر أو ملّة أخرى، متوافرة في
التهكّم
والنكتة والتباس المواقف. من هنا نفهم الضربة الخاطفة التي حقّقها الساخر
البريطاني
ساشا بارون كوهين في «بورات» («السفير»، 6 آب 2009)، عندما جعل شخصيات
فلسطينية
وإسرائيلية أضحوكة، عمادها المفارقة اللغوية بين «حماس» والحمّص، ضارباً
بحماقة
مشهودة بحقب من الصراع والعداء والاغتصاب والقتل والدم (هذه من بين حكايات
أخرى
متعدّدة البنى والأغراض). ولئن يبقى صراع الفلسطيني مع يهوديي إسرائيل
محكوماً
بأطراف تصرّ على الاحتكام إلى الجيوبوليتيكا، دونها الحقوق، فإن سينمائيين
يهودا
ينبرون على اختلاق حكاية «انفصام الهوية» لدى بطل من أصول باكستانية، يكتشف
يهوديته
المتخفّية بعد أعوام من الحضن الإسلامي. يعني أن الموانع في زوال، وأن
احتمالات
اعْتَراك الأطراف بشأن الأصول الدينية لم تعد ذا نفع سياسي.
في «الملحد»،
الأقرب إلى «فودفيل» تلفزيوني، الذي كتبه الكوميدي اليهودي البريطاني
المعروف ديفيد
بادييل، وأخرجه ابن جلدته جوش أبيغنانيسي، يجد البطل محمود ناصر (الكوميدي
الإيراني
أوميد جليلي) أن خيانة الدم الذي يسري في عروقه باطلة، مهما جار عليها زمن.
فورقة
ميلاده التي اكتشفها بين أغراض والدته المتوفاة حديثاً تثبت، من دون لبس،
أن طاقيته
البيضاء ذات الدلالة الإسلامية هي قلنسوة تغيّرت من دون حسبان لإرث الجينات
اليهودية، التي أبت إلاّ أن تُظهر حقّها في الحي الشرقي اللندني. هذا
المحمود، وهو
ربّ عائلة وزوج ومسلم غير متزمّت ينتمي إلى الجيل الثاني من مسلمي باكستان
في لندن،
يشارك البريطانيين هوى كرة القدم والتحدّث مثلهم بلغة السخرية، لكنه لا
يمتّ إلى
الذكاء بصلة، بل يساير حياته التي خطّها له نظام صارم: اعمل، وادفع ضريبتك،
واحترم
القانون. بيد أنه، في نهاية مطاف مفارقته العائلية، يجد نفسه في محنة
مزدوجة:
الأولى ابنه رشيد، الذي يريد الاقتران بفتاة، والدها من غلاة المتطرّفين
الدينيين،
واسمه يحمل غمزاً واضحاً: إرشاد المصري. الثانية اكتشافه حقيقة أنه يهودي،
وأن اسمه
سولي شيمشيلفيتز. وكما هو متوقع، فإن محموداً، وإزاء استحقاقات صدمته،
يُسرّ بالأمر
إلى جاره اليهودي الأميركي سائق سيارة الأجرة في لندن، العجوز ليني
غولدبيرغ (الممثل
الأميركي ريتشارد شكيف)، الذي يمتاز بصلف طباعه وحدّة لسانه، بدلاً من كشف
الأمر أمام عائلته وموظفيه في شركة سيارات الأجرة وإمام جامع الحيّ. وعندما
يقول
الحاخام للبطل المنكود الحظّ إنه إذا أراد زيارة والده اليهودي وهو على
فراش الموت
في إحدى دور العجزة، فإن عليه أولاً أن يتعلّم كل ما يستطيع إدراكه بصفته
يهودياً،
فيتكلّف ليني مهام تلقينه دورة تأهيلية عاجلة، ويفرض عليه قراءة كتب مثل
«متع
اليديشية» لليو روستين، وتعلّم الرقص اليهودي عبر تقليد رقصات مسرحية «فيدلير
على
السطح». ويُرغم هذا الـ«محمود» منذ الآن، كي يمكنه المحافظة على سرّه، عل
أن يعيش
حياة مزدوجة.
موازين صراع
الحاسم في نص «الملحد» كامنٌ في أن الفكاهة فيه
ليست على قدر كاف لإقناع مشاهدها بأن تبنّي عائلة مسلمة وليداً يهودياً أمر
قطعي،
لأمور التشابه بين أهل الديانتين. كما أن الفوارق التي فرضتها السياسات
والحروب لا
توقف أمر امتزاجهما سينمائياً، حتى عبر افتراض الغريب من الصدف. في «بورات»
كوهين،
وُزّعت المسخرات على الجميع، ليبدوا كأنهم دمى تُحقر مرجعياتها السياسية
والطائفية
بقصدية نادرة، فيما خيوطها تُقاد بأصابع مهرّج صلف. أما في حالة «الملحد»،
فإن
كاتبه بادييل يلعب على ثيمة أتباع الدين، وكيفية تصرّفهم، وصوغ غاياتهم
فيه، من دون
أن يشتم أيا من الديانتين. وإذا كمُنَت السفاهة السياسية في الفيلم الأول
في
تهريجيته، فهي تظهر بجلاء في الثاني، بروح الهزء من هوية يستحدثها، ويمكن
نعتها
بـ«اسلاميّهودي»، لعلّ أبلغ علاماتها مشهد انطلاق أريحية محمود عندما
يُشاهد أوراق
ولادته اليهودية داخل المبنى الحكومي، فينتهي وهو يراقص الموظّفة المقعدة،
ويصرخ
بملامة في وجه رجل الأمن: «تكتشف أنك يهودي، فيقودك رجل بلباس شرطي ليرميك
في
الخارج». إلى ذلك، لا مكان في نص بادييل لافتراض العنصرية لدى اليهودي، أو
عداء
المسلم للسامية. إنهم خليط، عليه أن يتجانس على أرض البلد الذي أنجب بلفور،
صاحب
الوعد الشهير بضمان وطن ليهود العالم في قلب أمة الإسلام. وهو البلد نفسه
الذي
يريده بادييل نموذجاً للشراكة، من دون الالتفات إلى المحنة التي خُلقت على
الأرض
التاريخية لفلسطين.
فهل يُمكن التشكيك بهذا؟ يبدو أن السينما وسيلة ثورية لقلب
موازين صراع ما فتئ السياسيون يفشلون في تأمين سلامه.
)لندن(
السفير اللبنانية في
22/04/2010
فيلم «تيرياج ـ
الفرز» للمخرج دانيس تانوفيك
تنافـر
القيـم
هيثم
حسين
يتجلّى اهتمام السينما
العالميّة بالعراق، الذي بات يستقطب أنظار السينمائيّين لما فيه من قصص
إنسانيّة
أليمة، ولما فيه من واقع بكر لم تخض فيه السينما بعد. فقد أُنتجت في الآونة
الأخيرة
أفلام عالجت قضايا في العراق من وجهات نظر مختلفة، فكان أن حاز «خزانة
الألم»
لكاترين بيغلو، الذي عرض لجوانب من حاضر العراق، جائزتي «أوسكار» في فئتي
أفضل فيلم
وأفضل إخراج (إلى جانب فئات عدّة أخرى). كما غاص المخرج دانيس تانوفيك في
الماضي
القريب للعراق، مستخرجاً منه قصّة فيلمه «تيرياج ـ الفرز»، بتصويره الأشهر
الأولى
من العام 1988، أيّام اشتداد الصراع بين البيشمركة وقوّات النظام العراقيّ
بقيادة
صدّام حسين، الذي كان يرتكب الموبقات بحقّ شعبه والشعب الكرديّ.
تدور قصّة
الفيلم حول مصوّرين صحافيّين أميركيّين يقصدان كردستان العراق بحثاً عن
المغامرة
والجدّة. يجسّد الممثّل كولين فاريل دور المصوّر الصحافيّ مارك والش، وجيم
سيفيس
دور صديقه ديفيد. هناك يكتشفان العالم الحقيقيّ، حيث الموت يحيط بهما من
الجوانب
كلّها. أحدهما يحرص على التقاط اللحظات الأليمة وتخليدها، والآخر يبحث عن
الأمل وسط
الدمار ليلتقطه. يمارسان عملهما محاولين الابتعاد عن العواطف التي قد
تعرقله،
فيحاول المصوّر أن يبقي عدسته حاجزاً بينه وبين الحدث، من دون أن يندمج فيه
مهما
كان كارثيّاً، بل يهمّه منه الصورة التي سيلتقطها؛ أي أنه يحاول البقاء
متحجّر
العواطف، لكنّ الحياد في مثل تلك المواقف حلم عصيّ على التحقّق، لأنّ
كارثيّة
الواقع لا تستثني أحداً، ولأنّ المأساة عامّة وشاملة، ولا مجال لتملّص أحدٍ
منها.
يتعرّف الصديقان إلى الدكتور تالزاني (برانكو جوليك)، ويكتشفان أنّه عند
كشفه على
المصابين الذين يُجلَبون إلى مستوصفه البدائيّ، وهو عبارة عن كهف في قلب
الجبال،
يُفرزهم إلى ثلاثة أقسام، أولئك الذين من المحتمل أن يعيشوا، بغضّ النظر عن
الرعاية
التي سيتلقونها؛ وأولئك الذين هم عرضة للموت ولا أمل في شفائهم، بغضّ النظر
عن
الرعاية التي قد يتلقونها؛ وأولئك الذين من الممكن أن تُحدث العناية
الفوريّة بهم
تغييراً إيجابياً في النتيجة. لكلّ قسم منهم إشارة خاصّة، ولون محدّد. هذا
الفرز
عادة متّبعة في حروب كثيرة بقصد الإراحة: إراحة المصاب من آلامه بإطلاق
رصاصة
الرحمة عليه. وحين يستنكر والش ممارسة الطبيب القتل برصاصة الرحمة، يبرّر
الطبيب
بأنّ لا خيار لديه، لأنّ عدد المصابين ضخم جدّاً، ولا سبيل إلى تطبيبهم
جميعاً؛
وبأنّه يريح مَن يفقد أيّ أمل في شفائه، كي يتفرّغ لمساعدة الآخرين. ويخبره
بأنّ
الأوضاع الكارثيّة في الحرب لا تفسح أيّ مجال لإيلاء الاهتمام لمصابين لن
ينجوا على
حساب آخرين قد ينجون. هنا، يطرح الفيلم قضيّة مهمّة للغاية، متمثّلة بمدى
إنسانيّة
قتل المريض الذي يفقَد منه الأمل، وذلك لإراحته من الألم الذي ينهكه. وهنا
يتجلّى
التنافر والمفارقة المريرة، حيث الطبيب الذي يفترض به أن يكون منقذاً
لأرواح مرضاه،
يغدو قاتلاً ينقذهم من آلامهم المتربّصة بهم، ما دام الموت نهايتهم فليعجّل
بها، من
دون أن ينتظرها، لأنّ انتظارها يعني زيادة الألم. إنه موقف صعب، لكن الطبيب
لا يجد
بُدّاً من ارتكابه، في ظلّ انعدام الوسائل الممكنة للمساعدة والإنقاذ،
يضطرّ إلى
انقاذهم بإراحتهم من الألم.
يطلب المصوّر ديفيد من صديقه العودة إلى الديار،
لأنّه ينتظر مولوداً في الأيّام المقبلة. لكنّ مارك يرفض ذلك، ويطلب منه
التريّث،
ويصرّ على إكمال مغامرته حتّى النهاية، ويحاول التقدّم إلى المواقع
الأمامية
للقتال. لكنّه يتراجع أمام عناد صديقه، الذي يوليه ظهره ويسير ناوياً
العودة،
فيتبعه مارك، ويستمتعان بتصوير الجمال الخلاّب في جبال كردستان. غير أن
المدافع لا
تستثنيهم من نيرانها، فتصيب إحدى الطلقات ديفيد، وتشوّه جسده، وتبتر ساقيه.
يحاول
مارك مساعدته بحمله على ظهره والسير به مسافة طويلة، وعندما يصل إلى نهر لا
بدّ من
اجتيازه، يلقي بنفسه في النهر، وصديقه على ظهره، لكن ثقل الصديق يمنعه من
المتابعة،
ويكاد يغرقه، ما يضطرّه إلى فكّ يدي ديفيد عن رقبته كي يتمكّن من إنقاذ
نفسه.
حينذاك، يفلت جسد صديقه، فيلفظه النهر إلى الحافّة، مصاباً مغميّا عليه،
ثمّ يكتشفه
البعض، فيأخذونه إلى المستوصف عند الطبيب تالزاني، الذي يعمل ما في وسعه
لإنقاذه.
وبالفعل، تتحسّن حالته، ثم يسافر إلى بلده. تتناوبه الوساوس والهواجس بعد
وصوله إلى
دياره. يشعر بتأنيب الضمير. تجتاحه الكوابيس. يلوم نفسه على عدم تمكّنه من
إنقاذ
صديقه، أو جلب جثّته لتدفَن في دياره. يتمّ إدخاله إلى مشفى الأمراض
النفسيّة. يقع
صريع الذكريات المأسويّة التي عاشها مع صديقه. لا يبقى محايداً، بل يدخل في
قلب
الصراع. يفقد صديقه العزيز. يفقد طاقته على التحمّل. يضيع في زحام الآلام،
فلا يعود
قادراً على ممارسة عملية الفرز بين الواقع والكابوس الجاثم على صدره. تبقى
حاله
سيّئة، إلى أن يكشف، بمساعدة الطبيب، عن الألم الذي يتلبّسه بسبب عدم
تمكّنه من
مساعدة صديقه. يروي تفاصيل الحادثة. يبوح بما يتآكله، فيرتاح قليلاً من
آلامه.
تنقذه الحقيقة المرّة، لأنّه لا يملك إلاّ البوح بها. نراه يتحسّر وهو ينظر
إلى
صورة عمر خاور وابنه، التي التقطتها عدسة المصوّر الصحافيّ مصطفى أوزتورك،
وهي
تتصدّر واجهات الصحف. يتأمّل عمق المأساة التي عبّرت عنها. يقول إن هذه
الصورة
ستشكّل ثورة بالنسبة إلى الصحافيّ الذي التقطها. تهمّه من الحوادث الصوَر
الملتقطة،
التي يتوقّف فيها الزمن، ويتحوّل إلى آلة جامدة، وصورة نابضة.
تخلّف المغامرة
التي خاضها مارك في جبال كردستان، في معمعة الحرب الدائرة، ندوباً وتشوّهات
عميقة
في روحه وجسده. وعلى الرغم من تمرّسه في تغطية الحروب في أماكن عدّة من
العالم،
إلاّ أنّ تجربته في العراق ظلّت مختلفة، واشمة كيانه كلّه، هو الذي لم يكن
يتوقّعها
سياحة بالأساس، وكانت أعظم شراسة من توقّعاته كلّها.
يطرح الفيلم إشكاليّات
عدّة، لكنه يبرز حقيقة ثابتة، وهي أنّه يستحيل البقاء على الحياد في أرض
المعركة،
وأنّ عدسة الكاميرا لا تبقى حاجزاً يحمي المصوّر، ولا تبقيه بمنجىً عن
الإصابة
والموت والتشوّه النفسيّ والجسديّ، لأنّ الدمار شامل. يؤخَذ على الفيلم
تصويره
جوانب كارثيّة من الحرب الدائرة، وعدم إبرازه بعض الجوانب المتعلّقة
بالدفاع
المستميت من قبل البشمركة، أو تصوير جوانب من حيوات البشمركة، مكتفياً
بتصويرهم
ينقلون الجرحى والجثث، ويدفنونها. أي كانت عدسة الكاميرا مقيّدة بسمات كان
ينبغي
توسيع مجالها ومدار معالجتها كي تكون الصورة أبلغ وأشمل. ثمّ إنّه حاول
التزام
الحياد، كأنّه ينساق وراء القول بإبقاء الكاميرا بعيدة عن الإدانة؛ إدانة
أيّ طرف.
كأنّ ما يتعرّض له الشعب الكرديّ من عنف وتدمير شامل قضيّة ثانويّة، في
مقابل
مغامرة مصوّرين دفعهما حبّ الشهرة عبر المغامرات إلى خوض مغامرتهما في جبال
كردستان.
السفير اللبنانية في
22/04/2010 |
