|
أحيانا يستولى على الإحساس القوى بأن ما نراه من أفلامنا المصرية الآن لا
علاقة حقيقية له بفن السينما، فليست هذه الحواديت الساذجة أو المعقدة
سيناريوهات بجد، ولا ما نتصوره إخراجا ينتمى بحق إلى ما يجب على المخرج
الحقيقى أن يفعل، ناهيك عن التمثيل فهو آفة كبري، فبعد أن كان الفن فى مصر
يملك مواهب فطرية فى فنون الأداء بشكل خاص (الغناء والتمثيل والعزف والرقص)
أصبح ما تبقى لنا هو "شبه أداء"، يقف الممثل أمام كاميرا التليفزيون أو
السينما فلا يبذل جهدا حقيقيا للدخول تحت جلد أى شخصية، ولا يأخذ منها فى
العادة إلا سطحها الخارجي، ويلقى سطور الحوار بالطريقة التى يتصور أنها
تشبه هذا السطح، وكان الله يحب المحسنين، ويجد فى الصحافة الفنية من يشيد
به ويسميه "نجما"، وإذا كان هناك من يؤكد أن عادل إمام مثلا (الذى سوف يقوم
بـ"تدريس" التمثيل" فى مشروع تجارى ما) وجد من يقول عنه أنه من أفضل خمسة
ممثلين كوميديين فى العالم، فهل يعنى ذلك أننا نعرف حقا ما يحدث فى
العالم؟
أكرر وأعيد أننا فعلا انقطعنا عن العالم وفى كل المجالات دون استثناء، لقد
كنا فى الخمسينات والستينات ـ وفى غمرة الإحساس الوطنى والاعتزاز بمصريتنا
ـ لا نتحدث عن مصر إلا كجزء من "الوطن" العربى الكبير، وجزء من دول عدم
الانحياز وقوى التحرر فى العالم، اختفى كل ذلك وأصبحنا جزيرة معزولة تحت
الشعار الزائف والمضلل "مصر فوق الجميع"، وهو شعار فاشى يخفى تحت النعرة
الشوفينية طبقات من البؤس واليأس الداخلى والخارجي، فلا نحن قادرون داخل
الوطن على حل مشكلات "ألف باء" البنية الأساسية المادية والبشرية، كما أننا
عاجزون عن أقل درجة من التأثير فى أقرب الدول لنا (أنظر مثلا إلى فلسطين
والسودان)، وبعد ذلك يقولون لنا إن مصر فوق الجميع! عن أى مصر تتحدثون أيها
السادة وأنتم الذين أوصلتموها إلى هذا الهوان؟ وهل تعرفون ما الذى تقصدونه
بهذا "الجميع"؟ نحن أيها السادة فى غيبوبة، ونتصور أننا أحكم الحكماء،
فأفيقوا يرحمكم الله!
هذا الشعور العميق بالحسرة يتزايد لدى كلما رأيت فيلما من دولة لا تختلف
كثيرا فى ظروفها السياسية والاقتصادية عنا، بل لعلها تعانى من ظروف أثقل
وطأة، ومع ذلك فإن السينمائيين فيها (باعتبارهم جزءا من نخبتها المثقفة)
بلغوا درجة من الإمساك بناصية الفن السينمائى على نحو لا تملك أمامه إلا
الاعتراف بتخلفنا المخزي، هذا ما يحدث سواء فى البرازيل أو إيران، وهاهى
الأرجنتين، للمرة الثانية فى تاريخها، تفوز بجائزة الأوسكار عن أفضل فيلم
أجنبي، بالفيلم شديد البساطة والعمق، الذى ليس من "أفلام المهرجانات"
باستخدام التعبير السقيم لصحافتنا الفنية، فقد حقق المركز الأول فى
الإيرادات الجماهيرية فى كل تاريخ السينما الأرجنتينية، هذا هو فيلم "السر
فى عيونهم"، المتاح الآن على شبكة الإنترنت وبترجمة باللغة العربية، ولست
أرى داعيا لتقصير الجمعيات السينمائية ـ على الأقل ـ فى عرضه على أعضائها،
ومناقشته فى كل المنافذ الإعلامية الممكنة، لعلنا نتعلم كيف نصنع الأفلام،
ولو كنا مخلصين حقا فى الحكم فسوف ندرك الهوة التى تفصل بين هذه السينما
وأفلامنا، وإننى أقصد حتى أفلامنا التى يصنعها "عباقرة" السينما المصرية
المعاصرة، الذين يبدو أنهم ينظرون إلى الفن السينمائى وجمهوره نظرة
متعالية، وذلك فى رأيى ليس دليلا على أية عبقرية، ويجب عليهم أن يسألوا
أنفسهم لماذا لا تؤثر أفلامهم حتى فى الجمهور المصري، وكيف لها والحال كذلك
أن تؤثر فى المتفرج فى أى مكان فى العالم؟ وأرجو أن نتامل كيف أن الأفلام
"العبقرية" التى نظل نحن النقاد المصريين نقلبها ظهرا لبطن، ونستخرج منها
تفسيرات ما أنزل الله بهم من سلطان، هذه الأفلام لا تحقق الحد الأدنى من
النجاح فى أى مهرجان تعرض فيه، وأرجو ألا تصدق حكاية "السجادة الحمراء"
التى يؤجرونها بالساعة... ترى هل نحن نشعر حقا بحجم الهوة التى تفصل بيننا
وما يحدث فى العالم؟ أم ترى أن السينما المصرية أيضا فوق الجميع؟!
أكاد أقول إن السبب الرئيسى هو أننا فقدنا "ألف باء" أى فن (خصوصا فن
الحياة والله العظيم)، هذه الألف باء هى السؤال: لماذا أصنع عملا فنيا؟
ولمن؟ هذا هو السؤال الذى أظل أعيده مرارا وتكرارا، لأكتشف أن لدى صناع
أفلامنا إجابتين تنحصران بين نقيضين: الأول هو إفراغ ما فى جيوب المتفرجين
بكل الوسائل، جنس، سياسة، سوقية، بلاهة... والثانى هو الرغبة النرجسية فى
إثارة قطاع محدود جدا من المتحذلقين الذين يخافون أن يعترفوا بأنهم "لم
يفهموا"، فيصطنعون بدورهم العبقرية، فلا الفنان فى هذه الحالة لديه رسالة
يريد توصيلها، وكل الحكاية أنه معجب بنفسه لأنه يتصور أن عنده رسالة، ولا
الناقد يسعى إلى أن يجعل القارئ والمتفرج أقرب من العمل الفني... والفن
والنقد فى هذه الحالة ليسا إلا "عدة الشغل" التى نأكل بها "العيش"، ثم
نغمِّس بعقول القراء أيضا.
الغريب أن الأمر على العكس تماما فى فيلم "السر فى عيونهم"، فمنذ اللقطة
الأولى تدرك أن صانع الفيلم يريد قبل كل شيء أن يرسخ "مقام" الفيلم تماما
كما يحدث فى الموسيقي، وهو يسعى إلى أن يكون معه المتفرج على نفس نغمات هذا
المقام: لقطات شبحية على محطة قطار، ولحظة وداع بين حبيب مسافر وحبيبة تجرى
لاهثة يائسة وراء القطار الذى تحرك، وموسيقى أسيانة شديدة العاطفية... إنه
مقام "الشجن"، والصورة الضبابية تؤكد لك أنها من الماضي، الذى نتذكره كثيرا
بمزيج من الأسى لضياعه والحلم أيضا بتغييره، وجعله أكثر وضوحا ويقينا. أرجو
أن تتذكر هذه الافتتاحية من الفيلم، ففى مشهد لاحق سوف نشاهد نفس اللحظة
مرة أخري، ولكن فى صورة شديدة الوضوح، إن البطل بنخامين إسبوزيتو (ليس هناك
خطأ مطبعي، فهذا هو النطق بالإسبانية التى يتحدثونها فى الأرجنتين، ويقوم
بالدور ريكاردو دارين) قد تقاعد وها هو يكتب رواية تتضمن تلك اللحظة
الماضية من حياته، ويعطى الصفحات التى كتبها لحبيبته القديمة إيرينى
(سوليداد فيلاميل) لكى تقرأها... لقد كانت بينهما قصة حب لم يعلناها أبدا،
هى رئيسته فى العمل فى النيابة العامة، ومن طبقة اجتماعية وثقافية أعلى
منه، لذلك لم يصرح لها بحبه بالكلمات، ومنعها كبرياؤها من أن تأخذ الخطوة
الأولي، وكلاهما غارقان فى التحقيق فى جريمة اغتصاب وقتل سوف يتستر عليها
الفساد السياسي، فيصاب بنخامين بالإحباط ويقرر الانتقال إلى مدينة أخري،
لتأتى تلك اللحظة من الوداع... تقرأ إيرينى ما كتبه بنخامين وتسأله فى
كبرياء حزين: "هل كان هذا هو ما حدث حقا؟ هل كاد الحبيب أن يبكي؟ هل كانت
الحبيبة لا تريده أن يرحل؟ إنها مجرد رواية من خيالك"، فيجيبها: "هذا هو ما
حدث بالفعل"، فترد فى أسي: "إن كان هذا ما حدث فلماذا لم تأخذنى معك؟!".
(للأسف أسقطت الترجمة العربية هذه الجملة الأخيرة، لكنها موجودة فى الترجمة
الإنجليزية).
هناك إذن فى الإطار الروائى للسرد السينمائى هذان الحبيبان اللذان لم يفصحا
عن حبهما أبدا (كما فى العلاقة الروحية بين بطل وبطلة الفيلم الصينى "النمر
الرابض تنين مختبئ")، وهما الآن يلتقيان بعد أن أحيل هو إلى المعاش،
وتستولى عليه الرغبة فى كتابة رواية تتضمن علاقتهما، لكنها فى القلب منها
تحكى عن الحادثة التى لم ينسها أبدا. تأمل معى هذا المشهد فى بداية الفيلم:
نحن فى الحادى والعشرين من شهر يونيو عام 1974 (إنه بداية فصل الشتاء فى
الأرجنتين)، وما نراه هو الترجمة البصرية لما يكتبه بنخامين فى روايته،
زوجان شابان سعيدان يتناولان الإفطار، لقطات قريبة (وأحيانا قريبة جدا)
للزوجة وهى تبتسم ويشرق وجهها فى الضوء الآتى من النافذة، ولقطات قريبة ليد
الزوج وهو يكسر قطعة من السكّر، إنها "التفاصيل" التى تجعلك تتوحد مع هذا
العالم على الفور، لكن سوف تأتى فى التتابع التالى مباشرة لقطات قصيرة جدا
ومرعبة لاغتصاب الزوجة _ فى نفس اليوم _ ثم قتلها على يد مجهول، ليأتى دور
التحقيق فى القضية.
فى الفقرة السابقة وضعت كلمة "التفاصيل" بين قوسين لأنها مفتاح التوحد بين
الفيلم والمتفرج، بشرط أن تكون هذه التفاصيل، فى شكلها ومضمونها، شديدة
البساطة وذات علاقة بالجانب الوجدانى داخل المتفرج، وهى التفاصيل التى
نفتقدها فى أعمالنا الفنية، وإن أتت فلأنها أعجبت صانع الفيلم كصورة، مجرد
صورة، وأرجو أن تتذكر على سبيل المثال لا الحصر اللقطات الافتتاحية من فيلم
"إحكى ياشهرزاد"، ولكاتب هذه السطور تجربة مع صديق مخرج كانت تعجبه مثلا
قطرات المطر وهى تتساقط بالتصوير البطيء، دون أن يسأل نفسه ما هو التأثير
الذى يريده من المتفرج! إن هذه التفاصيل سوف تمتد أيضا إلى حياة بطلنا
المحقق بنخامين، الذى يكتب الآن هذه الحادثة فى رواية، وهو يعود بذاكرته
إلى اللحظة التى تلقى فيها خبر الحادثة: مكتب مكدس بالملفات، وهو وزميله
مدمن الخمر ساندوفال (جويرمو فرانكيللا) جالسان فى ملل، ويتحدثان عن مشاعر
بنخامين تجاه رئيستهما إيريني، ويرفضان التحقيق فى الحادث لأن "الدور ليس
عليهما"، وتحدث مشاحنة مع المحقق رومانو (أليخاندرو أبيليندا)، ويضطر
بنخامين وساندوفال فى النهاية لتقبل المأمورية، وهنا يصطدم بنخامين بالمنظر
المرعب للقتيلة المغتصبة.
يحاول بنخامين تعقب آثار المجرم، ويلتقى بالزوج المكلوم موراليس (باولو
راجو) الذى يحاول أن يتماسك حتى لا ينهار. ويبحث بنخامين فى ألبومات الصور
القديمة للزوجة، ويلاحظ أن هناك فتى ينظر لها فى كل الصور فى نوع من الرغبة
المكبوتة، إنه جوميز (خافيير جودينو) العامل بسيط الحال وصديق طفولة
القتيلة فى مدينتها الصغيرة قبل أن تنتقل إلى العاصمة بوينيس آيريس. أرجو
أن نتوقف هنا لنتأمل أحد المعانى المتضمنة فى الفيلم: إن صورة جوميز وهو
ينظر إلى الفتاة تطابق تماما صورة سوف نراها لاحقا لبنخامين وهو ينظر إلى
إيرينى رئيسته فى العمل، ففى عينيه نفس الحب الصامت المقهور، الفرق الوحيد
هو أن جوميز اغتصب وقتل حبيبته لأنه لم يستطع الحصول عليها، بينما الحب لدى
بنخامين أعمق وأنضج لذلك فإنه لم يقترب من المحبوبة بما فيه الكفاية، لكن
هل كان على حق؟ وأرجو أن تتذكر هذا السؤال إلى حين نقترب من الظلال
السياسية للفيلم.
إن هذه العلاقات الدرامية المركبة سوف تصل إليك بأقرب الطرق وأبسطها، نظرات
العيون (ومن هنا يأتى عنوان الفيلم "السر فى عيونهم"، والمأخوذ عن رواية
باسم "نظرات عيونهم")، وأرجو أن تتامل فى الفيلم كل نظرات كل الممثلين،
ودون كلمة واحدة سوف تدرك مدى الشوق فى أعماق بنخامين، وكبرياء الانتظار
عند إيريني، وحافة اليأس والبحث عن السلوان فى الخمر عند ساندوفال، والحزن
العميق الصامت فى أعماق موراليس، وشهوة الاغتصاب عند جوميز، الذى سوف يصبح
فى فترة لاحقة من حراس سيدة الأرجنتين الأولى إيفا بيرون، لأن السلطة
الفاشية تسعى إلى الاستعانة بالمجرمين (أى تشابه مع واقع تعرفه أو تعيشه
تقع مسئوليته عليك وحدك!!)، فهم أعوان مطيعون يسهل قيادهم، وهم مستعدون
لتنفيذ أكثر الأعمال وحشية، لذلك سوف يغلق ملف الجريمة ويطلق سراح جوميز
بعد أن كان أقرب إلى البقاء داخل السجن مدى الحياة. فى المستوى الرمزى
الرقيق لتلك الدلالة السياسية فإنه ليس هناك فرق بين جوميز وسادته فى قمة
السلطة، كلاهما مغتصب وقاتل بطريقته، بينما يمثل الحب الصامت من جانب
بنخامين تجاه إيرينى عجزا عن الفعل.
تأمل أيضا كيف أن الخطوط البوليسية لا تشغل صناع الفيلم، إنك تعرف القاتل
منذ البداية، والأهم هو التأكيد على حالة القمع، سواء كان سياسيا خارجيا،
أو وجدانيا داخليا، إن الحياة تسير على غير ما نتمني، خسارة بعد خسارة،
وهزيمة بعد هزيمة، مادية كانت أم معنوية، وتلك هى حالة الشجن التى أشرت إلى
أنها تغلف الفيلم كله حتى فى اللحظات التى تبدو سعيدة، وتلك الحالة
الشعورية تتسلل إلى أعماقك لتدرك الكثير عن حياتنا، كيف ينخر الفساد فى
المجتمع وفى الروح، وكيف نتحول جميعا فى ظل فاشية داخلية وخارجية إلى ضحايا
وجناة فى وقت واحد، وسوف أتركك مع الفيلم لترى عشرات التفاصيل المرهفة،
لتتوحد مع هذا العالم، ولترى كيف أن الشخصيات هى التى تتصرف، وليس المخرج
هو الذى يحركها مثل عرائس الماريونيت كما يحدث فى معظم أفلامنا.
يشعر المخرج وكاتب السيناريو والمونتير خوان خوزيه (تنطق أيضا هوان هوزيه)
كامبانيللا بالحرية الكاملة فى الفيلم، وكل تقنياته تأتى دائما وفقا
لجماليات كل مشهد والتأثير الذى يريده فى المتفرج، اللقطات القريبة فى
اللحظات الحميمة، واللقطات المتوسطة لتأسيس العلاقات على نحو أوضح،
واللقطات المائلة فى لحظات الترقب أو عدم اليقين، والعدسة ذات عمق المجال
الضحل لفصل الشخصية فى مقدمة الكادر عن الخلفية لتصبح وحيدة معزولة عن
سياقها، والكاميرا المحمولة فى مشاهد أقرب إلى الريبورتاج، وتلك
اللقطة-المشهد المذهلة فى منتصف الفيلم تماما، ست دقائق كاملة تبدأ من
طائرة هليوكبتر فى أعلى السماء لاستاد كرة القدم، ثم اقتراب إلى الملعب
والجماهير، ثم بنخامين وساندوفال يطاردان جوميز وسط الزحام، لكنه يهرب فى
المبانى الملحقة بالاستاد، ويقفز من أعلى (تبدو الكاميرا وكأنها تقفز
معه!!) ليجرى إلى وسط الملعب لينتهى الأمر بالقبض عليه... من المؤكد أن
هناك تلاعبا بالكومبيوتر فى هذه اللقطة المركبة، وفى الأغلب أنها مكونة من
ثلاث لقطات على الأقل، لكن ما أروعه من سحر أن يتفتق ذهن صانع الفيلم عن
إبداعها على هذا النحو! السحر ياعزيزى القارئ ليس فى الإبهار التقني، فهذه
ليست تقنيات مقصودة لذاتها، إنها تخلق حالة وجدانية، تماما مثل سحر
الانتقال طوال الفيلم بين الماضى والحاضر، وبين الواقع وصورته كما يتخيله
البطل فى الرواية التى يكتبها، لكن فى النهاية أرجو أن تحاول بأية وسيلة أن
تشاهد هذا الفيلم، لتعرف إن كان لدينا تمثيل أو كتابة سيناريو أو إخراج،
وإن كانت لدينا رؤية شاملة لواقعنا وتفاصيله المرهفة الدقيقة، وإن كان صناع
أفلامنا ونقادنا يعرفون حقا الإجابة عن السؤال الذى سوف يظل حائرا ومطروحا
فى هذا السياق المضطرب: لماذا نصنع الأفلام؟ ولمن؟
العربي المصرية في
21/03/2010 |
