إنه ثالث أفلامه
الروائية الطويلة، التي أنجزها في خمسة عشر عاماً. إنه واحدٌ من أفلامه
السينمائيةالمتفرّقة، التي صاغ فيها مشروعاً سينمائياً مرتكزاً على
التجديد البصري في مقاربة
الحكاية الذاتية، المفتوحة على المشهد العام، ومشغولاً بجعل الصورة اللغة
الأهمّ في
قراءة اللحظة واستعادة الذاكرة. إنه جزءٌ من المشهد السينمائي الفلسطيني في
فرنساحالياً، إلى جانب فيلمي «عيد ميلاد ليلى» لرشيد مشهراوي (تمثيل
محمد بكري)
و«أمريكا» لشيرين دعبس (تمثيل هيام عبّاس ونسرين فاعور)، على الرغم من
التفاوت
الدرامي والجمالي والفني والإنساني والثقافي الكبير بينها كلّها. إنه
«الزمنالباقي» للمخرج الفلسطيني إيليا سليمان.
تجديد اللغة
كسر إيليا سليمان
النمط التقليدي في مقاربة الحكاية الفلسطينية، بابتعاده المطلق عن الثرثرة،الكلامية والبصرية على حدّ سواء، المنتشرة بقوّة في الغالبية
الساحقة من إنتاجات
الصناعة السينمائية العربية؛ وبتحرير نتاجه الإبداعي من سطوة الحوار،
مفرداً مساحة
كبيرة جداً للتعبير البصري الصامت، المنسحب على حركة الوجه والجسد والعين
والنظرة
والتخاطر الساكت بين الشخصيات كلّها، وعلى قدرة الصورة على نقل الأحاسيس
والحالاتوالمخفيّ في النظرات الهائمة في اللامكان أو اللاشيء، على
الرغم من تبديل أساسي طرأ
على جزء كبير من فيلمه الأخير هذا، إذ أفرد جانباً مهمّاً للكلام
والحوارات، قبل أن
يغوص مجدداً في المتتاليات البصرية الأحبّ إلى قلبه ومشروعه ولغته
السينمائية.
وشكّل حالة خاصّة في النتاج السينمائي الفلسطيني، مازجاً فيه ثقافة بصرية
واسعة،اكتسبها من سنيّ إقامته المديدة بين الغربين الأوروبي (فرنسا
تحديداً) والأميركي (الولايات
المتحدّة)، بالحكاية الفردية القادرة على اختزال تاريخ ومجتمع وبيئة
وسلوك، من دون إقامة حدود واضحة بين الطرفين (الفرد والجماعة)، ومن دون أن
يتخبّطنصّه السينمائي في تبجّح أعمى بالذات أو في جلد حاد للجماعة.
وأدرك كيفية مواجهة
التقليد الفلسطيني السائد في النوعين السينمائيين الروائي والوثائقي،
جاعلاً الأول
مرايا حقيقية وشفّافة وقاسية للواقع المحلي الخاصّ وتفاصيله (المجتمع
الفلسطيني فيدولة إسرائيل أولاً، والبيئة الفلسطينية في مناطق الحكم
الذاتيّ ثانياً)، وصانعاً
من الثاني (على الرغم من قلّة عدده قياساً لأفلامه الروائية الطويلة
والقصيرة) أمثولة في صوغ الهوامش كأنها المتن، وفي
دفع المتن إلى تخوم متساوية والجوانبالمكمّلة له داخل الحبكة.
لهذا كلّه، تمكّن المخرج المولود في الناصرة قبل تسعة
وأربعين عاماً من إبراز براعته الفائقة في التأسيس الجذري لسينما فلسطينية
متجدّدة،
من دون تناسي المحاولات المتواضعة التي قام بها ميشال خليفي سابقاً، مع
«عرسالجليل» (1987) تحديداً، أو تلك التي خاضها آخرون لاحقاً، وإن
بحالات أقلّ صدماً،
كنزار حسن وعزّة الحسن ورائد أنضوني وعبد السلام شحادة (في الجانب
الوثائقي، مع
التنبّه إلى التفاوت الإبداعي الكبير بين أفلامهم)، وهاني أبو أسعد (في بعض
أفلامه
الروائية القصيرة أولاً، ومع «الجنّة الآن» في العام 2005) ورشيد مشهراوي
(في أفلامقليلة جداً، خصوصاً «حتى إشعار آخر» في العام 1994).
غير أن القراءة النقدية
المتعلّقة بالنتاج السينمائي الفلسطيني المنطلق منذ مطلع الثمانينيات
الفائتة، تكشف
عمق الهوّة التي لا تزال قائمة في صناعة الإبداع البصري الفلسطيني بأشكالهالمتفرّقة، بين قلّة من الأفلام المتحرّرة من النمط الخطابي
والبكائيات، وغلبة
كبيرة لأعمال لا تزال خاضعة لمنطق الندب والارتماء في بؤس الضحية ورفض
التعمّق في
البنى الاجتماعية والإنسانية والتربوية الفلسطينية بحثاً في/ عن المآزق
والأزمات
والأسئلة المعلّقة. في هذا الجانب، أقام إيليا سليمان، وميشال خليفي قبله
بأعوام:
باختصار شديد، أقول إن الأفلام الروائية الطويلة الثلاثة التي حقّقها
سليمان، «سجل
اختفاء» (1996) و«يد إلهية» (2002) و«الزمن الباقي» (2009)، حفرت عميقاً فيالتركيبة الفلسطينية، انطلاقاً من السيرة الذاتية. والحفر
عميقاً في تلك التركيبة
الاجتماعية والإنسانية والتربوية أفضى إلى قراءة سينمائية جميلة للاهتراء
الداخلي،
من دون تعذيب الذات وجلدها؛ وأعاد رسم الصورة الواقعية لهذا البناء
الاجتماعي، من
دون التغاضي عن «براعة» الاحتلال الإسرائيلي في إضافة جرعات قاتلة من
التعذيبوالتنكيل والقضم. وهذا كلّه نابعٌ من صميم اللغة السينمائية،
المعتمدة على متتاليات
بصرية صامتة غالباً، وعلى تصوير دقيق للحالات الإنسانية، وعلى مواكبة
درامية
وجمالية للمسار الحكائيّ العام.
قوّة السخرية
في تعليقه النقدي على «الزمن
الباقي»، شبّه الناقد الفرنسي أنطوان ثيريون (المجلة الفرنسية المتخصّصة
«دفاتر
السينما»، تموز/ آب 2009) إيليا سليمان بتاكيشي كيتانو (علماً بأن إيليا
سليمانأقرب إلى جاك تاتي وباستر كيتون)، إذ رأى أن الكوميديا عندهما
مرتكزة على أسلوب
مماثل: فنّ الإثارة الهزلية، في المشهد كما في اللمسة، مشيراً إلى «أنهما
مقيمان
بعمق في السخرية نفسها»، ومضيفاً أنه «سواء كان عسكرياً وإسرائيلياً أو
اجتماعياًوتلفزيونياً، فإن النظام هو الحماقة الوحيدة التي لا تستطيع
الكوميديا أن تتخيّل
ابتكاره»، في حين أن توماس بوري كتب، في المجلة الفرنسية «ستديو سيني لايف»
(صيف 2009)،
أنه «يكفي التوقّف عند الإخراج، الذي جعل كل مشهد فيلماً قائماً بحدّ ذاته،
لمقاربة أهمية وارث تاتي و(تشارلي) شابلن وكيتون هذا». أما زميلته صوفي
بينامون،
فبعد أن سألت، في مقالتها المنشورة في العدد نفسه من المجلة نفسها، عن
الجديد بعد
سبعة أعوام من «يد إلهية»، أجابت: «لا شيء»، معتبرة أنها انتظرت الأفضل من
إيليا
سليمان، انطلاقاً من «الافتتان بفكرة المشاركة في حياة عائلة فلسطينية، هي
عائلةالمخرج»، ومشيرةً إلى أن الفيلم عبارة عن «ثرثرة عبر متتاليات
من «سَيْنت» (كوميديا
إسبانية) ممسرحة ومؤدّاة بطريقة رتيبة ومملّة». لكن أخطر ما في مقالتها
الصغيرة،
كامنٌ في قولها إنها تحسّرت على الطريقة المانوية (مذهب ماني الفارسي، صاحب
عقيدةالصراع بين النور والظلام) المستخدَمة في الفيلم، الذي
«اتّهمته» بأنه قدّم «فلسطينيين
لطفاء وإسرائيليين أشراراً»، وهذا خطأ بالكامل، لأن «الزمن الباقي» أعاد
رسم التاريخ المأسوي للفلسطينيين بسبب الاحتلال الإسرائيلي، من خلال سيرة
الوالدالمناضل قبل العام 1948، مروراً بقيام دولة إسرائيل وبقاء
فلسطينيين فيها، وصولاً
إلى اللحظة الراهنة. يظهر الإسرائيليون «أشراراً» (كما يظهر الجنود
الأميركيون أو
النازيون أو اليابانيون مثلاً في الأفلام الحربية، عند غزوهم دولاً
ومجتمعات ليستلهم)، لأنهم احتلّوا بلداً وفتكوا بناسه. لكن الفيلم مبني على
تلك السخرية اللاذعة
ليس فقط من إسرائيل والإسرائيليين (التي ظهرت بوضوح وجمالية أكبر في فيلمه
الأول
تحديداً، من دون تناسي حضورها اللاذع في فيلميه اللاحقين)، بل أيضاً من
نماذجوحالات فلسطينية متفرّقة.
انطلاقاً من سيرة عائلته المقيمة في فلسطين عشية قيام
دولة إسرائيل على أرض فلسطين المحتلّة في العام 1948، رسم إيليا سليمان في
«الزمن
الباقي» لوحة بديعة عن بلد وناس وحكايات متفرّقة، يصعب أحياناً اختزالها
بفقرة أومقالة، لانشغال المخرج بالصورة السينمائية الجامعة نتفاً
مبعثرة من يوميات ورسائل
وقصص شفهية، أعاد سليمان صوغها في فيلم عكس مزيداً من الجمال الإبداعي في
قول جزء
من الحكاية الفلسطينية. من المنزل العائلي عندما كان والد المخرج (صالح
بكري) شاباًمندفعاً لمقاتلة اليهود، إلى سيرة الأب وعائلته وانشغالاته
المتفرّقة بهامش يومي من
المفارقات المليئة بالسخرية المتفوّقة في سوداويتها اللاذعة؛ ومن حضور رائع
لعلاقة
إنسانية جميلة بين المخرج ووالدته في شيخوختها في قلب الناصرة، إلى الهزء
البارع من
الإسرائيليين المرتبكين دائماً أمام أمور يومية بسيطة (مشهد الشاب
الفلسطيني الذييتحدّث على هاتفه الخلوي ومدفع دبابة إسرائيلية يلاحقه في
تحرّكاته كلّها، مثلاً)؛
ومن مقدّمة انتقادية ساخرة وعبثية وقاسية (سائق سيارة الأجرة الإسرائيلي
التائه وسط
شوارع «بلده») إلى خاتمة «ثلاثية الأبعاد» (موت الأم، نظرات الابن الأخيرة
الى بلدوناسه، جيل الشباب الجامع كوفيته المعتادة بمناخ الـ «راب»)،
أنجز إيليا سليمان
واحداً من أجمل الأفلام الفلسطينية والعربية في الأعوام الأخيرة، مع أن
الأهمّ من
هذا كلّه كامنٌ في أنه أنجز فيلماً جميلاً وصادماً، كعادته في صنع لوحاته
البصرية.
وهذا ما دفع نقّادا وصحافيين سينمائيين غربيين عديدين ليتساءلوا عن سبب
«إبعاد» الفيلم ومخرجه عن أي جائزة من جوائز
المسابقة الرسمية للدورة الثانية والستين (13 ـ
24 أيار 2009) لمهرجان «كان» السينمائي.
السفير اللبنانية في
06/08/2009
كلاكيت
سينما
فلسطينية
نديم جرجورة
تحتلّ فلسطين واجهة
المشهد حالياً، ليس بسبب المؤتمر السادس لـ «فتح» في بيت لحم فقط، بل لأن
الجانبالثقافي/ الفني يحتلُّ مكانة بارزة في باريس والإسكندرية. وليس
بسبب الصراع اليومي
بين الفلسطينيين والإسرائيليين، أو بين «حماس» و«السلطة الفلسطينية» فقط،
بل لأن
هناك أفقاً آخر للحكاية الفلسطينية قادرا على إبراز جانب أفضل لمعاني
الصراع ضدالذات والآخر، سواء أكان الآخر عدواً أم شقيقاً. هكذا تبقى لغة
الحياة نابضةٌ هنا
وهناك، بأشكال متفرّقة ومستويات متباينة.
في باريس، انطلقت العروض التجارية
لثلاثة أفلام فلسطينية بإنتاج غربي غالباً، في مفارقة مغايرة للسائد الغربي
السياسي/ الثقافي المألوف في التعاطي المباشر مع فلسطين: «الزمن الباقي»
لإيليا
سليمان و«عيد ميلاد ليلى» لرشيد مشهراوي و«أمريكا» لشيرين دعبس. وفي
الإسكندرية،احتفال سينمائي بفلسطين، إذ اختارت إدارة مهرجان سينما البحر
الأبيض المتوسّط،
المُقام حالياً في تلك المدينة التي فقدت كوزموبوليتيتها منذ سنين بعيدة،
أن «تُكرِّم» السينما الفلسطينية، بعرض أفلام
أُنتجت في الأعوام القليلة الفائتة في
«مكتبة
الإسكندرية».
لكن، هل يكفي الاحتفالان الغربي والعربي بسينما فلسطينية
جديدة، كي يُقال إن طريقة الاهتمام الجدي بفلسطين تبدّلت، وفقاً لمعطيات
ميدانية
معيّنة، كانبلاج فجر آخر من الإنتاج السينمائي المهمّ، درامياً وجمالياً
وإنسانياً؛أم إن الاحتفالين المذكورين لا يخرجان على كونهما عملاً
تجارياً عادياً (العروض
الباريسية) أو نشاطاً قيل إنه ثقافي/ فني (الإسكندرية)؟ أليس هدفا هذين
الاحتفالين
متناقضين جذرياً، إذ بدا الأول منسجماً وسياسةً توزيعية بحتة، في حين وقع
الثاني فيالادّعاء الباهت بحرص مصري شعبي على التعامل مع الإبداع
الفلسطيني من منطلقات
ثقافية، كردّ على أسلوب التعاطي الرسمي مع الفلسطينيين أو تغطية له؛ أم
يُفضّل
تحرير القراءة النقدية من إسقاطات السياسة والقوانين والتنظير التحليلي؟
لا شكّ
في أن إطلاق العروض التجارية الباريسية لهذه الأفلام في آن واحد (بعيداً عن
النقد
القادر على تفكيك الأفلام وإعادة صوغ بنيانها الدرامي والجمالي) يُعتَبر
لحظةمفصلية مهمّة، تُقدّم ثلاث روايات فردية عن حالات وتفاصيل
وأنماط عيش وسلوك في
فلسطين المحتلّة (فيلما سليمان ومشهراوي) أو في المهجر (فيلم دعبس). إذ
يُفترض بهذه
المناسبة أن تنبّه، مجدّداً، إلى إمكان اختراق الحاجز الصهيوني في بلاد
الغرب، شرط
الاجتهاد الذاتيّ على ابتكار أفضل الوسائل الإبداعية الممكنة (سليمان)،
بدلاً منالوقوع في التسطيح والعاديّ (مشهراوي ودعبس). أما الاحتفال
الإسكندرانيّ فمنخرط في
تلك اللعبة السمجة التي تتصنّع اهتماماً فتسقط في اللامعنى، إذ لا يوجد
مبرّر منطقي
لاختيار السينما الفلسطينية الآن للاحتفال بها وبمبدعيها، علماً بأن غياب
السبب
المنطقي «ميزة» مهرجانات سينمائية عربية عدّة.
مع هذا، إنها فلسطين. وإن
استخدمها كثيرون لمآرب آنيّة ومصالح ضيّقة.
السفير اللبنانية في
06/08/2009
جيل جاكوب: «الحياة
تمرّ كحلم»
عشية انطلاق الدورة
الثانية والستين لمهرجان «كان» السينمائي في الثالث عشر من أيار الفائت،
أصدر رئيسهجيل جاكوب (مواليد 22 حزيران 1930) كتاباً بعنوان «الحياة تمرّ
كحلم» (عن المنشورات
الفرنسية «روبير لافون»)، تناول فيه ذكريات شخصية وتفاصيل مهنية، انطلاقاً
من قوله
إنه عاش حياتين اثنتين: «الأولى، حياة شبابية صعبة خلال الحرب العالمية
الثانية،وتجارب مهنية متفرّقة في الصناعة والصحافة معاً؛ والثانية،
مهرجان «كان». أردتُ أن
أروي من أين جاء هذا الرجل الذي ينتهي به الأمر واقفاً عند أعلى سلّم
القصر، وما هي
الطريق التي سلكها، والصدف والحظوظ التي رافقته، بالإضافة إلى العمل الذي
حصلعليه»، مشيراً في الوقت نفسه إلى رغبته في سرد المظاهر
المختلفة للمهرجان أيضاً،
وكيفية اختيار رئيسه وانتقاء الأفلام وأعضاء لجان التحكيم، وصولاً إلى
كيفية إعلان
النتائج. بهذا المعنى، يُمكن القول إن الكتاب انعكاس لمراحل حافلة
بالعناوينالذاتية والعامّة، يُفترض به أن يلقى اهتماماً كبيراً من قبل
العاملين في حقول
الصناعة السينمائية والمهتمّين بطقوس المهرجانات والنقاد والصحافيين
والإعلاميين
المختصّين بشؤون السينما.
وردّاً على سؤال عمّا إذا كان تنظيم اختيار الأفلام
في المهرجان متصاهراً والعمل في الصحافة، قال جاكوب إن الجانبين متقاربان
جداً، على
الرغم من وجود اختلاف مهمّ: «المدير لا يكتب، وعليه أن يكون صارماً أكثر فياختياراته. طبعاً، هناك أخطاء، لأنه من الصعب القيام بحكم في
هذه الحالة على
الانفعال والبناء الدرامي وأداء الممثلين والإخراج. إن مأزق المدير كامنٌ
في ضرورة
محافظته على علاقة جيّدة ووثيقة بالسينمائيين، مهما يحصل».
في إطار آخر، سئل
جاكوب: «كيف تُفسّر أن المهرجان هو، في كل عام، حدث دولي ومعرض للغرور في
آن واحد»،فاجاب: «ربما لا يستقيم أحد هذين الجانبين من دون الآخر. صناعة
السينما تعني أيضاً
أن يتكبّد المرء سلسلة من الإذلالات، واختيار الأفلام في «كان» قد يؤدّي
إلى مثل
هذه الإهانات. يُطالب القادمون إلى المهرجان بالحصول على أفضل المقاعد في
الصالة،وبدعوتهم إلى حفلات العشاء الأكثر حضوراً. هؤلاء أنفسهم
يُعبّرون عن قرف ما،
معتبرين أن مهرجان «كان» لم يعد كما كان عليه سابقاً، ما يعني أنهم لن
يأتوا في
الدورات اللاحقة. لكنهم، بالتأكيد، يعودون جميعهم».
