|
لا مبالغة في القول إن تجربة المخرج المصري الراحل يوسف شاهين تعد
استثناء ضمن المشهد السينمائي العربي، إنْ لجهة ثرائها واستمراريتها، أو
لجهة متابعة النقاد لكل جديد في مسارها، فلم يحظ مخرج سينمائي عربي بما حظي
به شاهين من مواكبة نقدية لتجربته السينمائية التي دامت أكثر من نصف قرن.
ومنذ رحيله في 27 تموز/ يوليو 2008م (ولد العام 1926) صدر المزيد من
الدراسات والأبحاث التي تسعى إلى إلقاء الضوء على هذه التجربة السينمائية
الإشكالية، على أن هذا السخاء النقدي لم يفرز، بالضرورة، خطابا نقديا
نوعيا، ذلك أن أغلب هذه الدراسات كرر ما هو معروف عن شاهين، وقارب التجربة
بصورة تبسيطية لامست السطح دون أن تغوص في الأعماق والخفايا. من هنا، وإذا
صحّ ما تقدم، وهو صحيح إلى حد بعيد، فقد يكون كتاب الناقد السينمائي
اللبناني إبراهيم العريس «يوسف شاهين: نظرة الطفل وقبضة المتمرد» الصادر،
أخيرا، عن دار الشروق (القاهرة ـ 2009) هو من أكثر الكتب شمولية، وموضوعية
في هذا السياق.
هذه القراءة النوعية للسيرة الشاهينية التي تبرهن عليها صفحات الكتاب،
تنبع من حقيقة أن العريس هو أحد المتابعين، بل المتحمسين لهذه التجربة منذ
بداياتها وحتى النهايات، فقد عمل العريس، كما يذكر في الكتاب، عامل ديكور
في أحد أفلام شاهين، الذي يعود تاريخ إنتاجه إلى عقد الستينيات من القرن
الماضي، ولعل الصلة الوثيقة بين تجربة المبدع وقلم الناقد توطدت منذ ذاك،
فضلا عن أن العريس هو من النقاد القلائل في العالم العربي الذين اختاروا
السينما غاية وهدفا، ففي حين يجمع الناقد السينمائي العربي بين حقول
الكتابة المختلفة، دون أن يقتصر على السينما، فإن العريس بقي أمينا للفن
السابع الذي ينطوي، في رأيه، على عناصر فكرية ومعرفية وفنية وثقافية
متعددة، ولئن توسعت زاوية الرؤية لديه عبر الاستزادة من حقول ثقافية وفنية
أخرى، فإنه لا يلبث أن يعود إلى عشقه الأول: السينما.
يرصد العريس تجربة شاهين بإخفاقاتها وانتصاراتها، بهدوئها وضجيجها
وبكل محطاتها النافرة وانعطافاتها الحادة بدءا من أول فيلم وهو «بابا أمين»
(1950) وصولا إلى آخر فيلم وهو «هي فوضى؟» (2007). بين هذين الفيلمين ثمة
مشوار سينمائي خصب وغني ولافت استطاع العريس أن يعيد ترتيبه في صورة جذابة
ومحكمة لا تغفل عن النواقص والثغرات، مثلما لا تتحرج من المديح، والثناء،
واللافت في هذا البحث هو قدرة العريس على إيجاد ترابط منطقي سلس في الحديث
عن تجربة شاهين المتعرجة والوعرة، وفهمه العميق لكيفية انتقال شاهين من
مرحلة إلى أخرى، بل إن كل مرحلة بدت وكأنها تمهد لمرحلة تالية عبر إشارات
خفية، ودلائل لا يصعب على العريس ملاحظتها. على أن هذه المحطات السينمائية
المختلفة والمتباينة، والتنوع الغزير لإنتاجه المتأرجح بين نوعيات سينمائية
متباينة من الكوميديا الموسيقية إلى الميلودراما، ومن السيرة الذاتية إلى
الأيديولوجيا والقضايا القومية... لا يعبر عن تعثر سينمائي لدى شاهين بقدر
ما يعبر عن «موسوعية سينمائية» تجلت عبر المضامين والأساليب معا.
والمؤلف يقر بهذا الخط البياني المتعرج، ويبرره، فمن الطبيعي أن تشهد
تجربة طويلة زمنيا، وغنية سينمائيا، كتجربة شاهين كل هذا القدر من التفاوت
السينمائي، لذلك نلحظ أن الكتاب يركز على مناقشة التطورات التي طرأت على
مسار هذه التجربة التي لم تقف عند مواضيع وأساليب ورؤى محددة، بل اقتحمت
آفاق السينما بكل رحابتها، وسحرها، وفتنتها، وحاولت أن تترك بصمة نافرة في
تاريخ الفن السابع، فالسينما بالنسبة لشاهين لم تكن مجرد تسلية أو هواية أو
وسيلة للعيش، بل كانت السينما كل عالمه لا يتقن شيئا سواها، حتى توحّد
معها، ولعل صورة الغلاف التي تظهر وجه شاهين ملاصقا لكاميرا التصوير
السينمائية تشير إلى هذا الارتباط الروحي والوجداني والمعرفي الذي ربط بين
شاهين وبين السينما.
هذه حقيقة يدركها العريس، بل يهتدي بها في صفحات هذا الكتاب الذي يقدم
قراءة مغايرة من هذه الزاوية تحديدا، فحياة شاهين لا تنفصل عن سينماه،
مثلما أن سينماه لا تبتعد كثيرا عن حياته، فهو «لم يعش حياته إلا لكي يكون
في قلب السينما وفي قلب الأفلام»، ووفقا لذلك سيقدم العريس قراءة لكل فيلم
على حدة، دون أن تقتصر القراءة على الجانب النقدي البحت، بل هو يضع كل فيلم
في سياقه التاريخي، والظروف التي مهدت لظهور هذا الفيلم أو ذاك، وشروط
وطبيعة إنتاجه، والأصداء التي رافقته، ومن ثم موقعه وأهميته ضمن التجربة
ككل، والأهم من كل ذلك هو نجاح المؤلف في «تحقيب» سينما شاهين، ووضع «تبويب
سينمائي» نادر له يشتبك فيه الذات مع الموضوع، ويسير في تلك المنطقة
الحساسة التي تتلاشى فيها الحدود بين الذات والآخر، وكأن شاهين خلال مسيرته
الطويلة لم يجسد سوى مقولة الكاتب الفرنسي آلان روب غرييه «أنا، بعد كل
شيء، لم أكتب في رواياتي إلا عن ذاتي».
وإذا استثنيا، هنا، التلميحات والإشارات السريعة التي تظهر جوانب من
سيرته الذاتية في أفلامه المختلفة التي استعارات، بهذا القدر أو ذاك، صور
بيئته العائلية، فإن ثمة ثلاثية صريحة خصصها شاهين لسيرته الذاتية وهي
«إسكندرية ليه» (1978)، و»حدوته مصرية» و»إسكندرية كمان وكمان»، والتي
أصبحت، فيما بعد، رباعية لدى إنجاز فيلم «إسكندرية.. نيويورك». في هذه
الأفلام أراد شاهين مساءلة الذات، وقرر أن «يضع روحه وتاريخه عاريين أمام
الكاميرا، وطوّف على حياته الخاصة، وعلى مساره الحياتي والمهني. على رغباته
وإخفاقاته، على نظرته إلى السينما وإلى السياسة والآخر ودائما عبر سبر غور
التاريخ الشخصي، تاريخ الرغبات والمشاعر».
قبل أن يصل شاهين إلى محطة السيرة الذاتية كانت المنطقة قد شهدت
تطورات عاصفة لعل أبرزها نكسة حزيران 1967 وما تلا ذلك من رحيل الزعيم جمال
عبدالناصر وحرب أكتوبر 1973م واتفاقية كامب ديفيد التي أبرمها الرئيس
المصري محمد أنور السادات مع إسرائيل، وكان شاهين قد حقق، بدوره، شهرة
واسعة على صعيد المهنة، وكان قد طرح كذلك أسئلة مؤلمة عبر سينماه على
الواقع العربي، ففي طفولته في مدينة الإسكندرية حلم كثيرا بالفن وحقق الفتى
حلمه بالدراسة في الولايات المتحدة الأميركية، وفور عودته دخل مضمار
السينما وهو لم يزل شابا صغيرا، فكانت البداية مع «بابا أمين»، و»ابن
النيل»، و»المهرج الكبير»، و»سيدة القطار» وغيرها من الأفلام، وفي منتصف
عقد الخمسينات جاء فيلم «صراع في الوادي» الذي سوف يعتبر أول محاولة جدية
ليوسف شاهين في عالم سينما القضايا وسينما النضال، وأتبعه بفيلم «شيطان
الصحراء» ثم «صراع في المينا»، لتشكل هذه الأفلام، كما يرى العريس، ثلاثية
عن الصراع ينتصر فيها الشعب دائما ـ حتى وإن كانوا أبطالا فرديين ـ على
السلطات الجائرة، وليس بعيدا عن هذا التوجه الأيديولوجي حقق شاهين فيلما عن
المناضلة الجزائرية «جميلة بوحيرد»، وفيلما آخر عن صلاح الدين الأيوبي
بعنوان «الناصر صلاح الدين» الذي لا تخفى دلالاته السياسية وإسقاطاته
المعاصرة، وكذلك الفيلم الدعائي «الناس والنيل». في هذه الأفلام ساير شاهين
ثورة الضباط الأحرار 1952 عن قناعة إلى اللحظة التي اكتشف فيها أن «دودا
كان ينخر في جسد تلك الثورة». وجاء فيلما شاهين الموسيقيين الخفيفين «ودعت
حبك»، و«أنت حبيبي»، وهما من إنتاج وبطولة فريد الأطرش، في مرحلة فاصلة بدت
كأنها استراحة المحارب الذي سرعان ما حقق في العام 1958 فيلم «باب الحديد»
الذي شكل منعطفا في مسيرته الفنية، إذ أثار الفيلم جدلا واسعا واعتبر بعض
النقاد أن «يوسف شاهين؛ السينمائي الحقيقي قد ولد مع هذا الفيلم»، رغم فشل
الفيلم على الصعيدين النقدي والجماهيري، فالناقد عجز عن إدراك أبعاده،
والجمهور ابتعد عن فيلم لا نهاية سعيدة له. بعد ذلك تأتي مرحلة متعثرة حقق
فيها شاهين عددا من الأفلام مثل «بياع الخواتم» مع الرحابنة، و«رمال من
ذهب».
بعد هذه البدايات المضنية، المربكة، سيعثر شاهين على ضالته، وسيقدم
سينما ذات خصوصية لافتة أوصلته في العام 1997 إلى نيل أرفع جائزة سينمائية،
ألا وهي السعفة الذهبية الخاصة بخمسينية مهرجان كان السينمائي، ولا يدخر
العريس جهدا في حشد البراهين والقرائن التي تثبت جدارة شاهين بالموقع
المميز الذي احتله، ففي فصل بعنوان «سيمفونية الهزيمة» يقدم لنا قراءة
لخمسة أفلام شاهينية تكاد تكون القراءة الأولى على هذا النحو من العمق
والدراية والفهم. الفيلم الأول في هذه الخماسية هو «فجر يوم جديد» 1964، ثم
يأتي «الأرض» 1969، و«الاختيار» 1970، و«العصفور» 1973، و«عودة الابن
الضال» 1976، إذ يرى العريس أن هذه الأفلام تضعنا في سياق دينامية سينمائية
تكاد في ترابطها وحركتها تبدو شبيهة بسمفونية متكاملة أظهرت تلك النظرة
الشاهينية القاسية، الحادة والجذرية التي ساءلت الأب والغير والقائد
والمثقف والحاضر ورجل الدين والفن والإقطاعي والاستعمار والفساد، ولم يبق
سوى الذات كي يحاكمها فكانت أفلام السيرة الذاتية، بل ذهب شاهين إلى أبعد
من ذلك حين عاد إلى التاريخ ليجادله من منظور سينمائي لا تأريخي، من خلال
«وداعا بونابرت»، و»المهاجر» و«المصير» ثم جاءت الأفلام الأخيرة وهي
«الآخر»، و«سكوت حنصور»، و»هي فوضى؟» الذي أتم إخراجه بعد رحيل شاهين
تلميذه خالد يوسف، لينهي المؤلف كتابه، الذي يضم صورا نادرة، بإدراج مقاطع
من حوارات أجريت مع شاهين، فضلا عن شهادات قيلت في تجربته من نقاد بارزين،
ناهيك عن فيلموغرافيا كاملة بإنجاز شاهين السينمائي.
سينما شاهين كما يتجلى في هذا الكتاب هي سينما مشاكسة؛ متمردة تحاكم
الذات والآخر، تسائل الحاضر والماضي، تنسف اليقينيات الجاهزة، وتحرض على
الأسئلة المريرة، ودوما عبر مضامين جادة؛ طموحة، ولغة سينمائية مؤثرة
تتأرجح بن اللين والشدة، بين الرقة والغضب، بين الهشاشة والقوة، بين الحنان
والقسوة... ولعل هذا ما اختزله عنوان الكتاب «يوسف شاهين: نظرة الطفل،
وقبضة المتمرد».
نبذة عن المؤلف:
إبراهيم العريس هو باحث في التاريخ الثقافي، وصحافي وناقد سينمائي
ومترجم. ولد في بيروت العام 1946م. درس الإخراج السينمائي في روما
والسيناريو والنقد في لندن. يعمل في الصحافة منذ مطلع السبعينات، ويشرف،
حاليا، على ملحق السينما الأسبوعي الذي تصدره صحيفة «الحياة» اللندنية، كما
يكتب فيها زاوية «ألف وجه لألف عام» اليومية حول التراث الإنساني وتاريخ
الثقافة العالمية. ترجم نحو أربعين كتابا عن الفرنسية والإنكليزية
والإيطالية في شتى حقول المعرفة وخصوصا السينما. من أهم مؤلفاته: «رحلة في
السينما العربية»، «الشاشة المرآة»، «السينما، التاريخ والعالم»، «سينما
الإنسان»، «لغة الذات والحداثة الدائمة»، «مارتن سكورسيزي: سيرة
سينمائية»... إلخ.
الوسط البحرينية في
14/01/2010
حماية لأخلاقيات النقد السينمائيّ
نقاد عرب يطلقون بيانا يحارب قص ولصق «الدخلاء»
الوسط – منصورة عبدالأمير
أطلق عدد من النقاد السينمائيين العرب، أخيرا، بيانا وجه لكافة
المؤسسات الإعلامية العربية أعلنوا من خلاله تكوين هيئة أولية من النقاد
السينمائيين «والغيورين على الثقافة السينمائية العربية» تأخذ على عاتقها
الدفاع عن وجود مهنة النقد والصحافة السينمائية، كما دعوا فيه إلى حماية
الأخلاقيات المهنية للنقد السينمائي والكتابة السينمائية الجادة.
القائمون على البيان هم ثلاثة من أشهر النقاد السينمائيين العرب وهم
الناقد اللبناني محمد رضا، والناقد والمخرج السوري صلاح السرميني، والناقد
المصري أمير العمري. وبحسب البيان فقد قرر الثلاثة إطلاق بيانهم المذكور
«لمواجهة انتشار ظاهرة السرقات التي يتعرّض لها نقاد السينما العرب من قِبل
دخلاء يلجأون إلى هذه الوسائل غير الأخلاقية.
وقد حمل البيان ما يزيد على المئة توقيع لعدد من العاملين في المشهد
السينمائي العربي الذين وافقوا عليه من نقاد ومخرجين سينمائيين وعدد من
المهتمين بالحركة السينمائية من صحافيين وفنانين وطلبة جامعات وغير ذلك،
وذلك إعلانا منهم بالتضامن مع محتوى البيان والموافقة على كل محتواه وما
يدعو إليه من أهداف.
مطلقو البيان تحركوا من واقع قناعاتهم بأن «المادة النقدية المكتوبة
هي عمل إبداعي خاص» ولذا فإنها «تمتلكُ حقوقا ثابتة تسمى «حقوق المؤلف»، لا
يجوز الاعتداء عليها عبر نقلها، أو سرقتها».
ويشير النقاد الثلاثة إلى أن ظاهرة السرقات هذه «تفشت خلال السنوات
الأخيرة» وهي كما يفيدون «ظاهرةٌ خطيرةٌ تهدّد الثقافة السينمائية العربية،
وتعرقل مساعي نقادها السينمائيّين».
السرقة التي يقصدها النقاد الثلاثة «تتجسد في النقل، القصّ، اللصق،
الانتحال، الترجمة بدون ذكر المُؤلف والمصدر، أو السرقة الكاملة للنصوص
النقدية».
كما تتضمن الاعتداءات التي ينوي مطلقو البيان التصدي لها «الاستحواذ
على خبرٍ أو بيانٍ أو ملفٍ صحافيّ بدون الإشارة إلى المصدر، إلاّ إذا عمد
الكاتب إلى تحليل الخبر أو البيان أو المعلومات الواردة في الملف الصحفي،
وتقديم وجهات نظره في محتواها».
ويضيف البيان بأنه، نظرا «للاستسهال وفقدان آليات المُحاسبة، ومن أجل
مواجهة هذه الظاهرة التي تتفاقم يوما بعد يوم، أصبح من الضروري أن ترتفع
أصوات النقاد السينمائيين، وكلّ من يكتبون عن السينما، ومن يعتبر نفسه
صادقا، نزيها، وشريفا، للتصدّي بكلّ الوسائل المُتاحة للسرقة، والقائمين
بها».
وبحسب ما جاء على لسان النقاد الثلاثة في البيان «نعتبر من حقّنا
وواجبنا حماية هذه المهنة من الانحدار أو حتى الاندثار، وإعادة الاعتبار
إلى النقد والصحافة السينمائية. وهذا لن يتحقق إلاّ بمُواجهة هذا التسيّب
الحاصل، وتساهل العديد من أجهزة ومؤسّسات ووسائل الإعلام في هذا النطاق».
وبحسب البيان فقد قرر الموقعون في حال الكشف عن حالة سرقة والتأكد
تماما من وجودها «بنشر الحالة في كافة الوسائل والمحافل الإعلامية التي
يعملون بها، والاتصال بإدارة الوسائل الإعلامية التي ظهرت فيها السرقة بهدف
لفت النظر، والمُطالبة بإجراءٍ مهنيّ فعّال».
كذلك يعتزم هؤلاء «إرسال رسالةٍ إلى المهرجانات السينمائية العربية
تتضمّن تفاصيل السرقة والانتحال» و«تخصيص ركن في المُدونات، والمواقع
السينمائية لأعضاء اللجنة، أو أصدقائهم لنشر تفاصيل، وأسماء من ثبتت عليهم
حالة السرقة، والنصب مع وضع الروابط الضرورية» بل إنهم أعلنوا عزمهم تصعيد
الأمور، إن اقتضى الأمر، باللجوء إلى القضاء بموجب قوانين حماية الملكية
الفكرية واتفاقاتها الدولية.
الوسط البحرينية في
14/01/2010 |
